Zakaj umetnost potrebuje svojo internacionalo?

Zdi se, da so velike institucije z globalnim vplivom že uveljavile svojo zgodbo o tem, kakšna umetnost je relevantna.

Objavljeno
14. avgust 2014 18.27
Ljubljana 28.07.2011 - Nove postavitve stalne zbirke Moderne galerije.foto:Blaz Samec/DELO
Jela Krečič, kultura
Jela Krečič, kultura
Newyorška MoMA in Tate Modern v Londonu beležita milijonske obiske, podružnice muzejev, kot sta Guggenheim in Louvre, se odpirajo po svetu. Umetniki, ki so v začetku stoletja prekinjali kode teh istih institucij, danes na dražbah dosegajo vrtoglave cene. Zdi se, da sodobna umetnost še ni imela dostopa do tako številnega občinstva in takšnega gospodarskega potenciala. A kaj pravzaprav prinaša globalna usmerjenost umetniških institucij?

Prodor dominantnih umetniških institucij je namreč tudi ekonomska in politična zgodba. Nakazuje premik, ki vsaj znotraj prevladujočega umetniškega pa tudi medijskega prostora ostaja bolj kot ne zamolčan. Znana ameriška teoretičarka umetnosti Claire Bishop je lani izdala knjižico Radical Museology (Radikalna muzeologija, v slovenščini je nedavno izšlo njeno delo Umetni pekli pri Maski), v kateri kritično ocenjuje delovanje svetovnih umetniških mastodontov: MoMA svojo stalno zbirko spreminja na podlagi novih nakupov svojih upravljavcev, v Aziji veliki muzeji, hranitelji velikih zbirk, nastajajo pod pokroviteljstvom velikih industrialcev. »Če se ozremo po globalni panorami muzejev sodobne umetnosti, jih ne druži skrb za zbirko, zgodovino, pozicijo in poslanstvo, ampak jih povezuje občutek, da je sodobnost zgrajena na ravni podobe: novo, kul, fotogenično, dobro oblikovano, ekonomsko uspešno,« strne podobo sodobne umetniške scene Bishopova.

Če pustimo ob strani problem, ki ga obravnava Bishopova – kaj sploh pomeni izraz »sodoben« v umetnosti –, njena osnovna poanta zadeva delovanje velikih, dominantnih institucij sodobne umetnosti, ki jih bolj kot kdajkoli določajo umetnosti zunanji pogoji: trg, bogati zbiratelji, volja lastnikov in težnja privabiti čim širše množice (MoMA sprejme več kot dva milijona obiskovalcev na leto!). Zaradi vseh teh zunanjih koordinat trpi osnovno poslanstvo muzejev, ki je v tem, da usmerijo strokovno naprezanje v izgradnjo zbirke, arhiv, njihovo zgodovinsko kontekstualizacijo in refleksijo lastne vloge v aktualni družbenopolitični realnosti ter pri zamišljanju prihodnosti.

K alternativi

Temu svetovnemu modelu predstavljanja in obravnave sodobne umetnosti se upira ­Internacionala. Gre za alianso šestih evropskih muzejev sodobne umetnosti, od Madrida, Barcelone, Istanbula, Antwerpna in Eindhovna do Ljubljane, ki se povezujejo že leta, od leta 2010 pa tudi bolj formalno pod imenom Internacionala. Nedavno so iz evropskih skladov prejeli 2,5 milijona evrov za petletno sodelovanje, ki prevladujočemu modelu zoperstavlja razvoj drugačne institucije sodobne umetnosti. Za Delo so direktorji teh institucij spregovorili o sodobni umetniški sceni in svoji politiki v njej.

»Dejstvo je, da so velike umetniške institucije vselej utrjevale status quo,« pravi direktor Muzeja sodobne umetnosti v Eindhovnu Charles Esche. »Naj so bili ljudje, ki so delali v njih, še tako radikalni, so bile vselej omejene s sredstvi, ki so jim jih odmerjali, in z usmeritvami njihovih lastnikov (državnih ali privatnih). V umetniških institucijah obstaja (ali bi moral obstajati) inherenten antagonizem med željo po političnem delovanju umetnikov in kustosov na eni strani in čvrsto kontrolo obstoječih oblastnih struktur na drugi strani. Naloga dobrega direktorja je po mojem prepričanju, da spodbuja razcvet ambicij prvih in testira meje institucij, pri čemer še vedno ohranja tudi arhive za prihodnost.«

Esche meni, da je danes v globalnem umetniškem sistemu to nekdanje antagonistično ravnovesje porušeno: »S političnim vmešavanjem in muhami superbogatih zbirateljev so umetniške institucije pod velikimi pritiski, da bi delovale bodisi kot nadomestki za propadlo socialno politiko bodisi kot jamstvo, da ima superbogata oligarhija plemenite namene.« Prostora za neodvisno delovanje institucij je manj kot kadarkoli, je prepričan. Umetniki in kustosi postajajo ujetniki interesov zbirateljev ali moči galerijskega sistema, umetniški svet pa je vse bolj konformističen.

Vasif Kortun, direktor istanbulske inovativne umetniške institucije Salt, v delovanju dominantnih umetniških institucij prepoznava prevlado menedžerske logike, ki tako kot v drugih industrijskih branžah dela na prevzemih, spajanjih, franšizah in izvažanju brendov. Manuel Borja-Villel, ki vodi nacionalni muzej umetnosti Reina Sofía v Madridu, pa opozarja, da tržne sile in splošna tendenca k privatizaciji družbe, ki temelji na kognitivnem delu, grozijo, da bo umetnost postala blago. »V drugih obdobjih je bila vrednost umetniških del posledica presoje in študijev umetnostnih kritikov in strokovnjakov, danes pa je rezultat trga in mode,« pravi. Tako je cena mnogih del moderne in sodobne umetnosti postala povsem nedostopna za javne muzeje. S tem se izgublja javni značaj umetniških institucij in same umetniške produkcije, ki je postala privilegij najbogatejših. Privatno lastništvo v umetnosti obenem onemogoča preučevanje in promocijo tistih umetniških praks, ki niso znotraj sistema ali del prevladujoče struje, dodaja Villel.

»Zame je vizualna umetnost eno najbolj izjemnih področij sodobnih družb,« pravi Bart de Baere iz muzeja sodobne umetnosti (MHKA) v Antwerpnu. »Osredotoča se na razumevanje sveta, ki ga naseljujemo, in povečuje našo spodobnost, da o svetu premišljujemo drugače kot navadno.« In dodaja: »Vsak umetnik je svet zase, je mentalni okvir, ki daje posebne predloge in rešitve, ki ponuja neobičajno perspektivo.«

Neoliberalni sistem danes poskuša in želi amortizirati prav to moč umetnosti. Muzeji, ki odpirajo franšize (kar imenujemo tudi ­macdonaldizacija muzejev) in spreminjajo organizacijsko strukturo, da bi bolje delovali, so pristali na zanimivi poziciji, ko morajo iskati skupni imenovalec, ki bo vlekel množice, je prepričan de Baere. S tem jim sicer uspe popularizirati sodobno umetnost, a za ceno udomačitve in pomiritve umetniških poskusov preboja obstoječih ideoloških in estetskih okvirov.

Po drugi strani ta globalizacija umetniškega sveta, kot jo diktirajo velike multinacionalne umetniške institucije, prinaša segregacijo muzejev po velikosti, zbirkah in denarju (vse tri vplivajo druga na drugo), poudarja Bartomeu Marí, direktor muzeja sodobne umetnosti v Barceloni, bolj znanega po kratici Macba.

Muzeji vseh dežel ...

Eden največjih teoretikov umetnosti Boris Groys je v zvezi z delovanjem umetniškega sistema za Delo povedal, da je umetniški trg res postal globalen, da pa umetniške institucije, kot so muzeji in akademije, ostajajo lokalne. Skladno s tem v očeh javnega mnenja sodobno umetnost bolj kot muzeji sodobne umetnosti predstavljajo dražbe Sotheby's in Christie's ali pa baselski umetniški sejem. »Zato je Internacionala tako pomembna,« je prepričan Groys. »Je prvi korak k internacionalni umetniški instituciji, ki bi se lahko uprla dominaciji globalnega trga. V okviru Internacionale umetnost ni razumljena ali razstavljena kot specifičen način blagovne produkcije, ampak kot medij, v katerem se lahko sprejema družbene in politične odločitve in artikulira politično ­pozicijo.«

To z drugimi besedami pomeni, da so velike umetniške institucije, torej multinacio­nalni muzeji sodobne umetnosti, kreatorji simbolnega prostora, v katerem določajo, kaj je zgodba umetnosti, kaj sodi vanjo, kaj je pomembno in kaj ni. Če gre tu za dominantno pripoved, ki jo vse bolj določajo zunanji kapitalski in zasebni interesi, se zdi pomembno, da Internacionala partikularnim, drugačnim naracijam omogoči širši javni odmev.

Aliansa muzejev v globalni umetniški sceni operira po drugačni logiki in z njo postaja močnejši igralec v njej. Za kakšno logiko gre? »Sistemu franšiz se zoperstavljamo z organizacijo, ki si deli vednost; namesto strukture, ki stavi na menedžersko določanje ciljev, se osredotočamo na sam proces; v nasprotju s sistemom, ki teži h konsenzu, predlagamo antagonizem,« strne Borja-Villel.

Sodelovanje evropskih muzejev ima več nasledkov. Najprej pomeni, da si ti izmenjujejo zbirke, s čimer svojemu lokalnemu in širšemu občinstvu predstavljajo skupno evropsko dediščino. Takšno je bilo, denimo, gostovanje Moderne galerije (MG) z delom zbirke Arteast 2000+ in nacionalne zbirke Muzej paralelnih narativov v Macbi leta 2011. Pa tudi sicer so se zbirke muzejev prepletale na razstavah v zadnjih štirih letih, kot so bile Muzej afektov v ljubljanskem MSUM leta 2011, Spirits of Internationalism v muzejih sodobne umetnosti v Eindhovnu in Antwerpnu, Instaliraj se! v MSUM, Works from the Collection of L'Internationale v Saltu v Istanbulu.

Vsaka od omenjenih institucij ima namreč svojo zbirko ali zbirke različnih usmeritev, ki poleg lokalnih umetnosti zastopajo tudi zanje pomembne mednarodne kontekste in regije. Muzej v Antwerpnu se z zbirkami ruske in osrednjeazijske umetnosti, predvsem ruske avantgarde, zoperstavlja predvsem v zahodno produkcijo usmerjenim ustanovam. Reina Sofía svojo osrednjo usmeritev h ključnim dosežkom španske umetnosti, kot je Picassova Guernica, dopolnjuje s fokusom na Južno Ameriko. Barcelonska Macba je pomembna, ker vzdržuje vez s severnoafriško umetnostjo, istanbulski Salt se povezuje s kulturnim prostorom Srednjega vzhoda, ljubljanska Moderna galerija pa ima zbirko vzhodnoevropske umetnosti.

Vsak od omenjenih muzejev je vpet v lasten lokalni prostor, kar po eni strani pomeni, da tematizira tudi umetniško produkcijo, ki nastaja tam, in da je po drugi strani vpet v politične odločitve mest ali držav ter odvisen od njihovega financiranja. A direktorji Internacionale so prepričani, da njihove zbirke, šele če so povezane, tvorijo pomembno skupno evropsko kulturno dediščino in tako lokalni, partikularni zgodbi o umetnosti zagotovijo odmev v mednarodnem prostoru.

Internacionala dela skupno spletno stran in digitalizira arhive. Vsi njeni člani poudarjajo, da gre ob tem, da si delijo dediščino, tudi za to, da si delijo vednost. To pomeni predvsem, da hkrati osvetljujejo lastno početje, način predstavljanja zbirk in svojo pozicijo branikov javnega umetniškega interesa.

Dobrodošli antagonizmi

Zdenka Badovinac, direktorica MG, ki je zasnovala Internacionalo, v njej prepoznava način, kako se muzej na izraziti margini znebi provincialnega značaja in suvereno začne delovati v mednarodnem svetu.

»Internacionala že samo s sodelovanjem s pomembnimi evropskimi institucijami omogoča, da se znebimo kompleksa zamudništva in provincialnosti, značilnega za ta prostor, in enakovredno sodelujemo v tej muzealski mreži,« pravi. »Le ko določimo prioritete lastnega prostora in te uglasimo s svetom, postanemo pravočasni, saj tako delujemo tukaj in zdaj. Ravno to nam omogoča Internacionala. V njej smo se povezali partnerji, ki smo po velikosti zelo različni, povezuje pa nas želja redefinirati dominantne zgodovine s pomočjo naših lokalnih in regionalnih umetniških tradicij in znanj. Gre nam za to, da manj znane tradicije dobijo permanentno vidnost in da niso zgolj modna muha v programih prestižnih svetovnih muzejev.«

Tuji partnerji poleg načina predstavitve zbirk MG poudarjajo pomen njene vzhodno­evropske zbirke. Groys k temu dodaja: »Zdenka­ Badovinac ima dolgo zgodovino razi­skovanja in prezentiranja vzhodnoevropske umetnosti. Vselej sta jo zanimali socialistična in postsocia­listična umetnost na vzhodno­evropskem območju, s čimer je MG postala Internacionala avant la lettre. Njena prisotnost v zdajšnji Internacionali jamči, da bodo slišani tudi vzhodnoevropski glasovi in da bo postsocialistična umetniška pozicija artikulirana in razumljena.«

Groys nasploh v Internacionali vidi priložnost, da se v globalnem umetniškem svetu zaslišijo tudi evropski glasovi. Za šest muzejev, od katerih so z izjemo Salta vsi odvisni od javnih sredstev, aliansa pomeni način preživetja v globalnem umetniškem svetu. Obenem je morda ključni prispevek te muzejske koalicije, da se debata o pogojih delovanja umetniškega sveta, o ideoloških in ekonomskih nasledkih politik muzejev sodobne umetnosti – ki je sicer v teoretskih krogih precej živahna – sploh odpre. V tem lahko vidimo tudi politični moment Internacionale, ki h klasičnemu poslanstvu muzejev, namreč varovanju dediščine, dodaja potrebo po premisleku pogojev delovanja umetniških institucij in predvsem načina, kako te institucije producirajo pripovedi o tem, kaj šteje za umetnost in za kakšno umetnost.

Zanimivo je, da Claire Bishop v svojem delu izpostavlja tri muzeje Internacionale: ljubljansko MG skupaj z muzejem v Eindhovnu in Reino Sofío v Madridu kot primere, ki v prevladujočem umetniškem svetu ponujajo boljše pristope k delovanju sodobnih umetniških institucij.

Ljubljanska MG z Muzejem sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) po njenih besedah v stalni zbirki odmeri prostor tudi tisti tradiciji, ki se je zoperstavljala institucijam in ima emancipatorni potencial. Tu poleg avantgardističnih gibanj med drugim izpostavlja mesto, ki ga je MG odmerila partizanski umetnosti. Poleg tega se ji zdi pomembno, da v postavitve zbirke v MSUM redno vključujejo tudi posamične arhive (kot so bili recimo arhiv Bosna, arhiv performansa v Sloveniji, arhivi lastnih razstav itd.). V muzejih po svetu je danes razstavljanje različnih arhivov zelo aktualno, saj ti vnašajo mnoštvo različnih narativov v posamične postavitve. Bishopova izpostavi serijo Ponovitev v MSUM, ki temelji na različnih postavitvah del iz zbirk MG in opozarja na družbenoekonomske pogoje dela te institucije.

Ena najprepoznavnejših političnih teoretičark Chantal Mouffe v svojem kritičnem branju sodobnoumetniškega sveta v knjigi Agonistics, ki je lani izšla pri Versu, kot pomembno izjemo spet izpostavi prav MG. V njeni analizi današnjega delovanja umetniškega sistema je delo Zdenke Badovinac predstavljeno kot eksemplarično po tem, da za razliko od večine institucij izostri prav antagonizme, značilne za neki umetniški prostor, denimo antagonizem med tradicijo in spodbijanjem kanonov. Tako MG prikazuje pluralne zgodbe, značilne za določen umetniški prostor – pri nas predvsem v navezavi na nekdanjo skupno državo Jugoslavijo in vojno na teh tleh.

Claire Bishop v svojem delu pokomentira tudi Internacionalo, ki jo vidi kot prispevek k premagovanju delitve na zahodno in vzhodno umetnost: Internacionala skozi logiko solidarnosti in izmenjav med temi muzeji vzpostavlja novo obliko lastnine in delitve sodobnih muzejev. Tako je za Bishopovo Internacionala obljuba, kako kultura skozi kulturne institucije še vedno lahko proizvaja vizijo neke ­alternative.

Na sodobni svetovni umetniški sceni se torej ne odvija le boj za dobiček, ampak tudi boj za simbolno prevlado, za to, katera interpretacija sodobne umetnosti bo poglavitna – s čimer je seveda spet povezana tudi ekonomija.

Še več, zdi se, da so velike institucije z globalnim vplivom že uveljavile svojo zgodbo o tem, kakšna umetnost je globalno relevantna, in so si znotraj prevladujočega zahodnega koda prisvojile umetnosti drugih držav. Internacionala v tem kontekstu dobiva teoretsko in širše prepoznanje predvsem zato, ker na globalno umetniško situacijo ne odgovarja s pritoževanjem ali tako popularnim vživljanjem v vlogo žrtve, ampak aktivno kroji svojo umetniško politiko, ki je obenem boj za to, da umetnost ostane v domeni javnega, skupnega dobrega.