Ivan Cankar: Hlapci, komentirana izdaja
koncept in režija Matjaž Berger
Anton Podbevšek Teater Novo mesto in
Prešernovo gledališče Kranj
premiera 15. 3. 2010
Režiser, avtor koncepta in scenograf Matjaž Berger skupaj z dramaturginjo Nano Milčinski uprizarja Cankarjeve Hlapce v »komentirani izdaji«. Gre torej za uprizoritev in vzporedni komentar, ki ga Berger najde pri filozofih, kot so Pascal, de la Boétie, Hegel in Althusser. V uprizoritveni tok so tako integrirani odlomki iz filozofskih del, nekakšna filozofska hrestomatika, ki se v glavnem ukvarja z razmerjem hlapec-gospodar in ki osvetljuje temeljno razmerje Cankarjeve drame s stališča klasične in sodobne evropske filozofije, hkrati pa ga postavlja v tako rekoč univerzalen evropski kontekst. A ta režijsko-interpretativni postopek za omenjeno uprizoritev ni ključen. Bolj pomembno se zdi nekaj drugega: namreč uprizoritvena gesta, s katero Berger Cankarjevo dramo uprizori kot filozofsko dramo, točneje, kot dramo misli.
Pri tem se zdi, kakor bi Berger Cankarjevo dramsko tkivo razrezal na vertikalne plasti, na kar asociira tudi povsem konkretna scenska faktura uprizoritve: pred gledalcem je tako najprej s peskom posuta pista, po kateri prihajajo nastopajoči na prizorišče in ki jo od odra deli prosojno projekcijsko platno, v ozadju odra pa so tri dvignjene lože, na katere se je mogoče povzpeti po lestvah, ki imajo namesto klinov dolge nože. Bergerjev režijski princip je po eni strani redukcionističen, po drugi pa aditiven: odvzema in dodaja, oboje z jasnim načrtom. Tako režiser nastopajočim odvzema telo in psihologijo oziroma, točneje, psihologijo splošči v ločeno vertikalno ravnino, telo pa spremeni v estetski objekt, ali bolje, v alegorični objekt estetike (najbolj očitno v prizoru po zborovanju, ko nastopajoči Jermana opremijo z estetiziranimi dodatki). Dramskemu dogajanju pa poleg že omenjenih komentarjev dodaja slikovito asociativno in simbolno mrežo, projicirano na vmesno platno oziroma ozadje, s katero miselni prostor uprizoritve razširi in ga integrira v širši, tudi sodobni uprizoritveno-estetski kontekst.
Rezultat je nenavadna jasnost in razločnost vseh pomenskih plasti, ki pa kot avtonomni označevalni sistemi ne ostanejo nepovezane, temveč se med seboj na neki novi ravni prepletejo v semantično celoto. Ključni kohezivni moment pri tem postopku je nedvomno misel; ta se kakor avtohtona ploskev izlušči iz dramske predloge in jo zaslišimo v prostoru uprizoritve na novo, z vso poetično in filozofsko širino, ki jo morda v drugih uprizoritvah prikrivajo »nepotrebni« dramski nanosi, kot denimo psihologija, ideologija, dramaturgija, uprizoritvena zgodovina. Bergerjeva uprizoritev ne izvira iz nobene od omenjenih treh kategorij, zato pa do vsake vzpostavi avtorski odnos: psihologijo, kot rečeno, zgosti v dve dimenziji, čeprav se ji ne odpove, dramaturgijo linearizira v nepretrgan uprizoritveni tok, čeprav upošteva njene ključne predpostavke, ideologijo pa kontekstualizira in jo na ta način prepušča mišljenju.
To je, lahko bi rekli, paradoksen režijski princip, ki z močno avtorsko gesto doseže zelo intenziven učinek priznanja, in ne negacije izvirnega dramskega avtorstva. Cankarju tako podeli novo vrednost in možnost novega branja, kar je bistveni dosežek uprizoritve. Ta je zaznamovana še z močno atmosfero, h kateri prispevajo glasba Petra Penka, kostumografija Alana Hranitelja in disciplina igralcev. Njihovi nastopi sestavljajo, lahko bi rekli, novo uprizoritveno pokrajino, zaznamuje jih domala identična - lirična - izhodiščna intonacija, ki jo nato različno variirajo znotraj omejenega glasovno-interpretativnega prostora. Na ta način se po eni strani reducirajo v muzikalično ozadje uprizoritve, hkrati pa gledalcu z nadzorovano čistostjo in razločnostjo izvedbe ponujajo nov dostop do Cankarjeve in Bergerjeve misli uprizoritve; med njimi omenimo Primoža Pirnata kot Jermana, Boruta Veselka kot župnika, Petra Musevskega kot Komarja, Petra Harla kot Hvastjo, Vesno Pernarčič kot Lojzko in Jano Menger kot Anko.
Iz tiskane izdaje Dela