26. Liffe: Idealna tolstojevska družina ne obstaja

Ko se je leta 2009 takrat še ­neznan ustvarjalec s filmom Drugo dejanje predstavil na Festivalu slovenskega filma, je obveljal za odkritje. Film takratnega študenta znamenite praške Famu, v katerem spremljamo razpad mladega para, je namreč pokazal na mladega režiserja posebne senzibilnosti in izrazite sposobnosti avtorskega filmskega mišljenja.

Njegov 65-minutni diplomski film Mlada noč, v katerem otroka za eno noč stopita v svet igre moči v ljubezenskih razmerjih odraslih, je samo še potrdil, da Drugo dejanje ni bila začetniška sreča in da gre resnično za ustvarjalca velikega talenta. Nič čudnega, da so ga češki filmski kritiki razglasili za odkritje leta. Film je afirmiral tudi Berlinale, Liffe pa ga je uvrstil v svoj tekmovalni program. Po treh letih se danes 31-letni Olmo Omerzu, ki je tudi po koncu študija ostal v Pragi, ponovno vrača na ljubljanski ­festival.

Popotnica filmu z razlogom zelo banalnega, a ironičnega naslova Družinski film je obsijana z žarometi: film je bil konec septembra premierno prikazan v tekmovalnem sporedu festivala v San Sebastianu, sledile so pohvalne kritike v nekaterih odmevnih filmskih revijah, potem uvrstitev v tekmovalni spored Festivala srednje- in vzhodnoevrospkega filma v Luksemburgu, na Liffe pa je režiser pripotoval z nagrado za najboljši umetniški dosežek, ki jo je prejel na nedavno končanem mednarodnem festivalu­ v Tokiu.

Slovenski maturanti bodo letos brali Ano Karenino, ki se začne s slovitim Tolstojevim stavkom, da so si vse srečne družine podobne,­ vsaka nesrečna družina pa je nesrečna na svoj način. A o srečnih družinah pisatelji ne pišejo romanov in režiserji ne snemajo filmov …

Najprej sem želel posneti film o čisto običajni družini, potem pa sem se v nekem trenutku v glavi soočil s prizorom o psu, ki povsem sam, kot nekakšen Robinzon, živi na nenaseljenem otoku. Začel sem razmišljati, o čem naj bi ta film govoril. Kdo je ta pes, kako se je znašel na otoku, kdo je njegov lastnik? Fasciniral me je ta moment premestitve.

V filmu Drugo dejanje ste se osredotočili na dinamiko mladega para, ki razpada. V Mladi noči je bil fokus na temi otroštva, ki se odrazi v svetu odraslih, in seveda obratno. Družinski film pa govori o razpadu družine. To so kar težke teme za mladega avtorja.

Družina je sama po sebi okolje odnosov, napetosti, konfliktov. Ne glede na to, koliko si star, si v družini nekako pozicioniran, kot otrok, kot mladostnik, kot starš. Gre za temo, v katero lahko vstopaš kadarkoli. Ne domišljam pa si, da lahko kot tridesetletnik pišem zgodbe s perspektive petdesetletnika. Tudi zato scenarijev ne pišem sam, ampak vedno z nekom, ki prinese svojo distanco. Tokrat je bil to Nebojša Pop Tasić.

Če bi iskali most med Mlado nočjo in Družinskim filmom, ga je mogoče najti v raziskovanju odnosov med otroki in odraslimi. Starša se v tem filmu vsaj na prvi pogled obnašata mladostniško neodgovorno, morda celo nezrelo, medtem ko otroka poganja nekakšen privid, da sta odrasla.

Želel sem razbiti družino kot institucijo, poleg tega pa jo prikazati na način, da je del nje vedno odsoten. Na začetku tako vidimo celotno družino, ki se pelje z avtomobilom, tem tako rekoč najmanjšim možnim družinskim 'prostorom', kjer se ne morejo izogniti drug drugemu. V nadaljevanju jih vedno vidimo razdeljene: najprej spremljamo otroka, ki ob odsotnih starših uživata nenadzorovano svobodo, ko pa v nekem trenutku nimata več stika s starši, saj ti postanejo nedosegljivi, začneta delovati veliko bolj odraslo. Poleg tega se ne zavedamo, da v času starševske odsotnosti gledamo dejansko družino, s pravim očetom, ki se kot oče tudi obnaša. Ko pa se starši vrnejo, ne vidimo več otrok. Skratka, želel sem, da je vedno prisoten en del družine, drugi pa odsoten. Šele tako sem lahko kot vrh filma pripeljal prizore s psom, družino pa popolnoma umaknil. To je trenutek, ki gledalcu omogoči, da sestavi svojo zgodbo in razčisti z družino.

Pes ima v vašem filmu tudi nekonvencionalno vlogo mogočega rešitelja družine. Zakaj?

Vedno so me fascinirali princip elipse, premestitve, časovni preskoki in momenti odsotnosti. Da torej vedno gledaš neki drugi svet, ki se zdi nepovezan z zgodbo, v bistvu pa je sestavni del tega, kar se odvija v odsotnosti. Prizori s psom so emotivno povsem avtentični temu, kar se dogaja z družino, korespondirajo z neko žalostjo te družine. Ko gledaš psa, ki počasi umira, lahko razmišljaš o temi smrti družine kot take.

Koliko je ta portret družine tudi portret družbe, v kateri živimo?

Zgodbe namenoma nisem pripovedoval prek glavnih likov, saj sem hotel gledalcu omogočiti distanco. Potem pa pride dogodek s psom, ki je izrazito emocionalen. Želel sem, da bi se gledalec morda po koncu filma vprašal, zakaj je bil emocio­nalno prizadet, ko je gledal osamljenega psa, ne pa tudi ob tem, ko je gledal, kako razpada neka družina, kar mu je gotovo veliko bliže.

Družina je v ospredju naših življenj in kot taka vedno zanimiva pri opazovanju družbe. Vsi se trudimo ustvariti takšno ali drugačno družino ali pa skušamo delovati v nekem razmerju, ki ni takšno, kot smo si ga predstavljali. Seveda pa neka srečna, idealna tolstojevska družina ne obstaja, obstajajo pa številne predstave o njej.

V vaših filmih ne stavite toliko na izdelan psihološki profil posameznega lika, še manj na njegovo zgodovino. Začnete in medias res. Tudi v Družinskem filmu pravzaprav ne izvemo veliko o starših. Morda to, da so očitno uspešni, dobro situirani in navajeni uživati življenje.

V filmu ni glavnega lika, ki bi ga gradil skozi film, gre za skupinski portret. To pa zahteva dati likom čim prej potrebne znakovne opise. V Družinskem filmu je to denimo že v prvi sekvenci družina v avtu, dobro opremljenem volvu s televizijo. Takoj vemo, da gre za družino višjega srednjega razreda. V tem smislu uporabljam določene klišeje in pričakovanja, ki jih vzbudijo, potem pa grem v določenem trenutku zavestno proti njim.

Ne smeva preveč razkriti zgodbe filma, pa vendar, zanimivo se mi zdi, kako v prvem delu filma potisnete v ospredje dejstvo, da sta starša odšla na daljše počitnice in pustila doma odraščajoča otroka, in gradite konflikt okoli tega, potem pa se izkaže, da je ta povsem drugje.

Nisem želel narediti filma o družini, kjer starši potegnejo eno napačno odločitev in se jim potem vse sesuje na glavo. Njihov odhod se mi sploh ni zdel problematičen. Bil pa sem presenečen, koliko bralcev scenarija, še zlasti bralk, je obsojalo starše, še zlasti mamo, češ, mama nikoli ne bi naredila tega. Ko sem izbiral igralko za to vlogo, sem imel pred očmi, da mora izžarevati konflikt med svojo brezpogojno materinskostjo ter občutkom, da si po toliko letih zasluži tudi prostor in čas zase. Ta konflikt je v njej ves čas prisoten – nisem želel, da okoli tega moraliziramo, ampak da do njenega lika prej vzpostavimo ambivalenco.

Variety je ob premieri vašega filma v San Sebastianu zapisal, da je to film, ki naj si ga starejša in mlajša generacija raje ogledata vsaka v svoji sobi. Se strinjate?

(smeh) Skupaj, ampak ločeno!

Pred dobrima dvema letoma so vas češki filmski kritiki razglasili za odkritje leta. Kako takšna priznanja pomagajo na poti do naslednjega filma?

To gotovo pomaga. Predvsem je bila pomembna uvrstitev na Berlinale. Nasploh pa moram reči, da sem se na Češkem vedno dobro počutil. Nikoli nisem imel občutka, da me obravnavajo kot tujca. Nasprotno, obstaja neko zanimanje zame, Češko pa dojemam kot pravi prostor za tip filma, ki ga ustvarjam.

So festivali danes tisti most, ki popelje režiserja iz anonimnosti v realen filmski svet, torej v kino?

Te stvari so zelo prepletene. Najprej se moraš seveda potrditi kot avtor, to priznanje ti gotovo da festival. Potem je tu pridobivanje denarja. Družinski film je koprodukcija petih producentov. Koprodukcije same po sebi niso afiniteta, ampak zelo nujno dejstvo, saj danes tako rekoč nihče ne more zbrati denarja samo v svoji državi. Po drugi strani koprodukcija pomeni, da je film avtomatično odkupljen za distribucijo v vseh sodelujočih državah. Vse to je zelo povezano. Festivali ti lahko gradijo kariero, vendar sta zame pomembnejši moja in producentova odgovornost do filma. Ko je film končan, se njegovo življenje pravzaprav šele začne, treba ga je prodati. Te aktivnosti morajo steči že ob prijavi scenarija na razpise. Za evropske filme sta v tem smislu pomembni predvsem Francija in deloma Nemčija, kjer je treba najti prodajnega agenta ... Vesel sem, če sem povabljen na festival, a zame je veliko pomembnejše, ali bo imel moj film nekajletno distribucijsko življenje.

Pravite, da so koprodukcije nuja, po drugi strani pa se je to v slovenskih filmih začelo izrojevati v prilagajanje scenarijev. Potem imamo v filmih neutemeljene zavoje, potrebne, da pripeljejo zgodbo, denimo, v Italijo, ker ima film pač italijanskega producenta. Pri vas tega ni.

Menim, da gre tu bolj za neki kliše, znan kot evropuding. Tudi sam sem govoril o njem, saj ga je bilo pred leti gotovo mogoče opaziti v evropskih filmih, ampak danes tega ni več veliko. Trenutni trend je, da so začeli evropski avtorji delati z znanimi ameriškimi igralci. In to niti ni slabo. V Hollywoodu snemajo samo še blockbusterje, neki tip filma pa se seli na televizijo in očitno tudi v Evropo, saj imajo nekateri ameriški igralci še vedno potrebo igrati v ambicioznejših evropskih filmih, obenem pa so privlačni tudi za evropski filmski trg.

Drži tudi, da si te igralce lahko privoščijo samo močne evropske kinematografije. Če se vrnem k evropudingu, je to zame samo nespretnost producenta. In tudi ne verjamem, da ti da nekdo denar samo zato, ker boš neko stanovanje, ki je sicer v filmski zgodbi v Ljubljani, posnel v Italiji ali ker se boš tja zapeljal z avtom. Absolutno je namreč mogoče narediti super ekipo, sestavljeno iz ustvarjalcev iz petih držav, in pri tem ne sprejeti niti enega kompromisa.

Imate izkušnje s slovensko in češko kinematografijo. V čem sta si podobni in v čem različni?

Češka kinematografija je bila nekaj časa v krizi, lani pa so sprejeli zelo dober filmski zakon. Zdaj je potrebno samo še nekaj časa, da se bo vsota denarja povečala, in prepričan sem, da bomo priča preporodu češke kinematografije. Slovenska kinematografija je sicer majhna, a spet ne bistveno manjša od češke, vendar slednja posname okoli 35 filmov na leto. Tako dobite zelo široko paleto, obenem pa tudi filmski prostor, v katerem je mogoče ustvarjati in od tega živeti. Pri nas pa posnamemo tri filme in še ti nastanejo po principu kuratorstva. Se pravi, da želimo posneti eno komedijo, en art house film pa nekakšen aktualen družbenokritični film.

Kadar imajo filmski centri takšen kuratorski način, ne morete dobiti kapitalnega filma, tako to ne more delovati. Dokler ustvarjalci nimajo občutka, da so svobodni pri ustvarjanju, pa tudi, da bodo lahko denar, ki ga ne bodo prejeli od filmskega centra, dobili od nekega drugega sklada, je težko govoriti o razviti kinematografiji. Seveda pa ne poznam scenarijev, ki prihajajo na naš filmski center, in sem morda krivičen. A težko bi rekel, da imamo zelo progresivno generacijo režiserjev.

Ste še v stikih s profesorji na Famu, med njimi so tudi mednarodno cenjeni ustvarjalci?

Niti ne. Menim, da je kar primerno, da po koncu študija prerežeš popkovino. Nekako po tretjem letniku se mi je zazdelo, da sem začel živeti v zaprtem prostoru, kjer vse stvari delujejo popolnoma drugače kot pozneje v realnem filmskem življenju. Famu morda dela samo to napako, da tistih nekaj najbolj talentiranih študentov, ki jih po treh letih še niso zmetali na izpitih, ne poskuša vpeljati v prostor zunaj šole. V tem smislu je Famu idealen muzej novega vala.