Tiskane izdaje
Kaj imajo skupnega Homerjeva Odiseja, znamenita slika Lovci v snegu flamskega slikarja Pietra Bruegla iz 16. stoletja, fotografija Slaščičar nemškega fotografa Augusta Sanderja, posneta leta 1928, in Beckettov Godot? – Film švedskega mojstra Roya Anderssona humornopoetičnega naslova Golob je sedel na veji in razmišljal o življenju.
Celovečerce skorajšnjega 72-letnika, ki je posnel več kot štiristo reklam in zanje poleg drugih nagrad prejel kar osem zlatih palm, predvsem pa finančna sredstva, s katerimi si je leta 1981 v Stockholmu zgradil Studio 24 za snemanje svojih filmov, so označevali z najrazličnejšimi asociativnimi referencami.
Ne sicer že prvega, Švedsko ljubezensko zgodbo, veliko komercialno in kritiško uspešnico iz leta 1970, nagrajenca berlinskega festivala, po katerem ga je zajelo ustvarjalno malodušje. Tudi še ne drugega, sicer popoln finančni in kritiški fiasko, Giliap, narejen pet let pozneje, ki je zabavljajoče filmske metre o najstniški ljubezni iz Švedske ljubezni, inspirirane pri čeških filmih šestdesetih let, zamenjal s črno komedijo, česar mu občinstvo ni oprostilo.
A ko je leta 2000, kar četrt stoletja za Giliapom, na canskem festivalu prikazal takrat šele svoj tretji celovečerec, štiri leta nastajajoče Pesmi z drugega nadstropja, in zanj prejel nagrado žirije, je bilo to nekaj tako drugačnega, da kritika ni našla ustreznega slovarja.
V Pesmih je namreč Andersson veliko platno vzel dobesedno kot prazno platneno belino, čez katero začne slikar vleči poteze s čopičem. Ali drugače: tega in naslednja dva filma, ki jih je označil za trilogijo o tem, »kako je biti človek«, je posnel, kot bi slikal. Njegovi kadri so postali popolnoma statični, brez zooma, en kader - ena sekvenca, dolga več minut.
Z zelo redkimi izjemami so, pa naj gre za interierje ali celo eksterierje z masovkami, posneti izključno v studiu. Podoba je postala neprimerno pomembnejša in zgovornejša od še tako s pomeni nabitih besed. Kino je spremenil v galerijo.
Staromodni humanist
Vizualna bravuroznost, ki jo preveva »hladnost«, je sinhronizirana s pesimističnim, tesnobnim vzdušjem, ki ga ustvarjajo vsebinsko zelo ohlapno povezane skice opustelega sveta, v katerem živi sodobni osamljeni slehernik, zapletajoč se v absurde in tragikomične dogodke.
A kljub scela brezizhodnemu pogledu na neizogibno apokalipso človeštva je Andersson, sicer izraziti humanist v dobrem starem staromodnem pomenu, poln tako blagega kot tudi ciničnega humorja, ki ga spleta s pomočjo situacijske, nemalokrat scela absurdne komike. Kritična ost je usmerjena v različne plasti družbe, od meščanstva do duhovščine, in v tem smislu so njegovi filmi pogojno politični.
V naslednjem, ki si je sposodil naslov pri Goetheju, Ti, ki živiš (2007), je črnogledost deloma omiljena, po filmu so močneje posejani humor, bridek cinizem, tudi sarkazem, vendar ne v funkciji posmeha človeku, ampak v funkciji blagohotnega razumevanja njegove nebogljenosti in fatalne izgubljenosti.
Perspektiva
V ospredju so trije lovci in njihovi psi, ki se najbrž vračajo z lova, z drevesnih vej pa ptice opazujejo ljudi pod sabo. Andersson komentira, da se zdi, kot da ptice tuhtajo, le kaj delajo ljudje tam doli. Natanko to se sprašuje tudi Andersson v Golobu. Na neki način in zelo pogojno rečeno gre za najbolj narativen film trilogije, po drugi strani pa v estetiki najbolj abstrakten, saj ga deloma oddalji od realizma in naturalizma prejšnjih dveh.
Lahko bi bilo slabše
V »ospredje« Goloba postavi nomadska prodajalca nesmiselnih in zabavnih pripomočkov, ki na svojem brezciljnem in čudaškem popotovanju srečujeta slehernike različnih, na prvi pogled bizarnih usod, s ptičje in zato tudi humorne perspektive pa opazuje številna medčloveška spodletela srečanja, ki okvirjajo boleče teme staranja, umrljivosti, smrti, izgubljene ljubezni ...
Seveda ni naključje, da je režiser iskal navdih tudi v Beckettovem Godotu, posejanem s posamezniki, med katerimi stalno prihaja do absurdnih nesporazumov. Navdih je našel tudi v Homerjevi Odiseji, ki ga privlači z nelinearno pripovedjo, Odisejevo potovanje pa z mešanico logike, fantazije in presenečenja, ki ji Golob parira z mešanico razumevanja človekovega tu-bivanja, realnosti in časa.
Na vizualni ravni ga je pritegnila nemška nova stvarnost iz dvajsetih let preteklega stoletja ter konkretno fotografija Augusta Sanderja Slaščičar (1928). Ta ujame v objektiv zajetnega in odločnega slaščičarja, ki v eni roku drži skledo, z drugo pa v njej nekaj meša. »Deluje ujeto, agresivno in nevarno.
Težave s predalčkanjem
Imenujejo ga švedski Kubrick. To morda zahteva opombo, saj njuni poetiki nista primerljivi. Je pa primerljiva njuna absolutna produkcijska svoboda, nesprejemanje kompromisov, možnost popolnega nadzora nad svojim delom in strast do detajlov, ki se večini ne zdijo ne pomembni še manj opazni. A brez njih njuni filmi ne bi bili to, kar so. Gotovo ju druži še nekaj: veliko platno je za njune filme zapoved.
V pomanjkanju primernih oznak za Anderssonovo filmsko trilogijo so si ocenjevalci pomagali s prenekaterimi primerjavami: bil naj bi mešanica Bergmana, Fellinija, Buñuela, Becketta, Toma Stopparda, Dostojevskega, slikarjev nemškega ekspresionizma, Montyja Pythona, Stana in Olia ... Osebno mi je najbliže pogojna primerjava Anderssona z nekom čisto drugim, in sicer s francoskim filmskim režiserjem Jacquesom Tatijem.
Tati je obrnil klasično razumevanje komičnega filma, v katerem se zdi nekemu okolju nekaj smešnega zato, ker vdre vanj od zunaj, je torej njemu tuje in zato smešno. Pri Tatiju, kot tudi pri Anderssonu, pa je smešno to okolje samo oziroma svet kot tak. V tem smislu je vse, kar je treba videti, tisto, kar je na platnu, zunaj njega ni ničesar. Svet je izložba in zrcalo obenem, kar je odlično prikazano tako v Tatijevem filmu Playtime, posnetem leta 1967, kot v Anderssonovi trilogiji.
Pomembni so detajli, ki nosijo pomene. Ti pomeni so prav toliko trivialni kot globoko eksistencialni. In naprej: tako Tati, ki je v karieri posnel »le« šest celovečercev, v filmu Playtime kot Andersson, ki jih je doslej posnel pet, snemata v studiu, v katerem zgradita vse, kar potrebujeta, ceste, stavbe, semaforje, neonsko osvetljavo.
