Tiskane izdaje
»Holokavst je bil najskrajnejše zanikanje fikcije – in ni fikcije, ki bi lahko tekmovala z njim«, zapiše Marcel Štefančič, jr. v svoji nedavno izdani knjigi Hitler – Kako je preživel. V hipu, ko posnameš film o holokavstu, ustvariš vtis, da je le fikcija, holokavsta pa ni mogoče izraziti v jeziku fikcije.
Kako torej posneti film o nečem, kar je zaradi svoje grozljivosti nepredstavljivo? Kako filmsko rekonstruirati nekaj, česar se ne da rekonstruirati? Kako esencialnemu zlu dati filmsko podobo, dramsko strukturo? In kaj se zgodi z resnico holokavsta, ko enkrat postane filmska fikcija? Fikcija, kakršno je, denimo, v s tremi oskarji nagrajenem filmu, nekakšni sentimentalni komediji Življenje je lepo, ustvaril italijanski režiser in komik Roberto Benigni? In z njim celo navdušil gledalce.
Dokumentarec na polici
V kontekstu 70-letnice konca druge svetovne vojne, s tem pa tudi osvoboditve koncentracijskih taborišč, so ta vprašanja spet postala aktualna. K tej aktualnosti je še zlasti prispeval januarja letos na britanskem Channel 4 premierno prikazani film Night Will Fall (Znočilo se bo) Andréja Singerja. Gre za dokumentarec, ki skuša najti vzroke, zakaj je bil leta 1945 posneti dokumentarni film German Concentracion Camps Factual Survery (Preiskava dejstev o nemških koncentracijskih taboriščih) »varno« spravljen skoraj sedemdeset let.
Ko so namreč spomladi 1945 zavezniki osvobodili taborišče Bergen-Belsen, je britanski minister za informiranje Sidney Berenstein, poznejši ustanovitelj Granda Television, dobil nalogo, da posname dokumentarec, ki naj prikaže nacistične zločine. Berenstein je zbral ekipo, v kateri sta bila tako Richard Crossman, poznejši britanski minister, kot Alfred Hitchcock. Posneli so film, ki vse do leta 2014, ko so ga premierno prikazali na berlinskem festivalu, ni bil predvajan in o njem skoraj nihče ni ničesar vedel.
Singer v svoji rekonstrukciji dogajanj med drugim intervjuva tudi Branka Lustiga, nekdanjega taboriščnika in poznejšega producenta Spielbergovega Schindlerjevega seznama, ki je bil mnenja, da je bil takratni politični kontekst, v katerega je sodilo tudi ustanavljanje judovske države na območju takratnega britanskega prorektorata v Palestini, za Britance, takrat še nenaklonjene samostojni judovski državi, silno delikaten. Prikazovanje grozodejstev nad Judi bi bilo lahko politično vnetljivo, vendar pa Lustig v dokumentarcu dodaja, da za takšno razmišljanje ni stvarnih dokazov.
Berenstein ni dočakal javnega predvajanja filma, ki so ga dokončali v britanskem Imperial War Museum. Še do danes pa eden prvih dokumentarnih zapisov o holokavstu širši javnosti ni poznan. Kot sta to, denimo, filma Alaina Resnaisa Nuit et brouillard (Noč in megla, 1955) in monumentalni, devetinpolurni film Clauda Lazmanna Šoah (1985), ki veljajta za najkonsistentnejše dokumentarne oporoke holokavsta.
Redko prebiti klišeji
Posnetki koncentracijskih taborišč so v igrani film prvič stopili že leta 1946 v Tujcu Orsona Wellesa. A številni filmi o grozotah koncentracijskih taborišč so le redko prebijali klišeje, predvsem pa potrjevali Štefančičevi tezi, da holokavsta ni mogoče izraziti v jeziku fikcije. Tudi tako znana, kot Sofijina odločitev Alana J. Pakule ali Spielbergov Schindlerjev seznam.
Morda je tudi zato ob letošnji 70-letnici konca vojne, ko je nastala množica novih televizijskih dokumentarcev, slonečih na zadnjih dognanjih zgodovinopisja, ni opaziti, da bi druga svetovna vojna in z njo holokavst posebej aktivirala igrane filme. Z izjemo, ki utegne konec tega tedna prejeti eno od nagrad canskega festivala.
Kot edinemu prvencu se je v letošnji tekmovalni program Cannesa namreč uspelo prebiti filmu Savlov sin 37-letnega madžarskega režiserja Lászla Nemesa. Kritiki so si enotni, da gre za film, ki ni podoben nobenemu drugemu filmu o holokavstu, posnetemu do sedaj.
Nemes, sin nasprotnikov komunističnega režima, razpet med rojstno Budimpešto in Parizom, je širši, tudi filmski javnosti relativno neznan avtor, še najbolj kot asistent madžarskega mojstra Béle Tarra. A leta 2007 je na beneškem filmskem festivalu prikazal enega od svojih treh kratkih filmov Türelem (Malo potrpežljivosti), ki je bil pozneje nominiran za evropsko filmsko nagrado. Tisti, ki so ga videli, ob njegovem igranem prvencu niso bili tako presenečeni.
Malo potrpežljivosti je namreč film, ki v enajstminutnem kadru spremlja mlado dekle v nekem uradu, h kateri na začetku filma pristopi moški in ji podari broško. Ona jo skromno sprejme in se vrne k delu, potem pa se z darovalcem diskretno spogledujeta. Proti koncu kamera zapusti urad in se osredotoči na zunanjost: tam vidimo naciste, kako slačijo Jude, jim jemljejo njihove dragocenosti, jih umorijo in vržejo v jamo. V tem trenutku je gledalcu seveda jasno, da je bila broška, darovana dekletu, last ene od žrtev in da se tudi dekle tega zaveda.
Kot je v Jutarnjem listu zapisal filmski kritik Jurica Pavičić, je Nemesova poanta ta, da je drama o holokavstu tudi »drama o naključnih sostorilcih: mirnih sosedih, ki se niso vmešavali, tistih, ki so vozili vlake in kamione, uradnikih, ki so samo 'delali svoje delo', kot junakinja filma Türelem«. Nihče med njimi ni nikogar ubil niti naročil, naj ga, pa vendar brez njih ne bi bilo mogoče nikoli ustvariti tako pošastnega, birokratsko dovršenega in v svojem cilju tako izjemno učinkovitega sistema.
Tudi Savlov sin postavi v ospredje tiste, ki so s svojim delom pripomogli k učinkovitosti genocida. A v primerjavi z »uradnikih, ki so 'samo delali svoje delo'«, so ti »sostorilci« žrtve genocida. Protagonist filma Savl, madžarski Jud, je leta 1944 zaprt v taborišču Auschwitz-Birkenau. Je del tako imenovane skupine Sonderkommando, zapornikov, ki opravljajo neposredna fizična dela, potrebna, da industrija ubijanja nemoteno deluje: od plinskih celic do krematorijev odvažajo trupla, jih slačijo in sežigajo, čistijo pepel iz peči ... Nacisti jih imenujejo »čuvaji skrivnosti«, saj so edini, ki poznajo resnično dogajanje v taborišču. Imajo male privilegije, kot so nekaj boljša hrana, cigareti ... A tudi večino njih čaka gotova smrt.
Kot pišejo canski poročevalci, je film sestavljen iz dolgih kadrov, kamera pa je večinoma uprta v Savla in njegov scela otopeli obraz – tisto, kar se dogaja, prihod vlaka, izstopanje, hrup, vpitje, navodila nacistov taboriščnikom, njihov predsmrtni strah ... gledalec rekonstruira prek zvokov. »Ko gledate film«, zapiše Pavičić, »se zaveste, da industrija genocida potrebuje delovno silo. Stotisoče mrtvih je treba odstraniti, sežgati, oprati kri, očistiti sledove, razvrstiti obleko in dragocenosti.« Nemes z birokratsko natančnostjo rekonstruira »delovni proces« te strahotne morije. In tega ni storil še noben film doslej.
Pol žrtve in pol storilci?
Na tiskovni konferenci se je glavni igralec Géza Röhring na novinarjevo stališče, češ, da so bili člani Sonderkommando »pol žrtve in pol storilci«, jezno odzval: »So stoodstotne žrtve. Niso prelili krvi ali bili vmešani v kakršnokoli ubijanje. Ob prihodu so bili rekrutirani pod grožnjo smrti. Nobene kontrole niso imeli nad svojimi usodami. Bili so viktimizirani toliko, kot vsi drugi zaporniki v Auschwitzu.«
Röhring je pri tem dodal, da je bilo vztrajanje pri tem, da so bili tako žrtve kot storilci, dejansko dolgo časa prisotno, celo Primo Levi je menil, da so bili na neki način kolaboranti. »Zaradi tega, ker so bili tako negativno obravnavani, od približno dvajsetih, ki danes še živijo, mnogi niso nikoli nikomur razkrili svojega početja. Toda leta 2015 jih nihče več ne bi smel imeti za pol-ubijalce!«
Film prikazuje slaba dva dneva, ko Savel med trupli zagleda truplo dečka, za katerega trdi, da je njegov sin. Na vsak način ga želi sredi popolnega pekla dostojno pokopati. Ali gre dejansko za njegovega sina ali ne, ali sploh ima sina ali ne, ni jasno. Je nenadna Savlova želja, da dostojno pokoplje dečka, povsem naravna želja očeta v svetu, ki zanika vsako človeškost? Ali pa gre za aktiviranje globoko ponotranjenega instinkt slehernika, pripeljanega onstran vsake humanosti, da s to gesto reši samega sebe kot človeško bitje? To vprašanje je temeljno in morda edino, na katerem je mogoče graditi upanje.
Inspiracijo za zgodbo sta režiser in njegova soscenaristka Clara Royer dobila na podlagi pričevanja preživelega zapornika. Vendar: »Nisva želela ustvariti zgodovinske distance. V to dogajanje ne moremo postaviti povojnih čustev. Nisva želela narediti lepega filma, polnega ikon, ali filma, ki bi bil čustven v konvencionalnem pomenu besede. Kajti po nekaj mesecih so bili ti moški popolnoma prazni običajnih čustev.« Savlov sin je vse kaj drugega kot holivudska sentimentalna drama.
Nekateri canski poročevalci ob filmu radi citirajo Jean-Luca Godarda, ki je verjel, da je bil esencialni neuspeh filma po drugi svetovni vojni v tem, da ni uspel dokumentirati holokavsta oziroma da se mu ni znal pravilno približati. Če verjamemo renomiranim filmskim publicistom, je madžarskemu režiserju to uspelo.
Holokavstu naj bi dal filmsko obliko, ki se je zmogla izogniti čerem fikcije kot »znosnejše« in za gledalca »sprejemljivejše« zgodbe holokavsta, kar je storila večina dosedanjih filmov. Ob tem pa je pomenljivo, da producentu ni uspelo pridobiti francoskega in izraelskega koproducenta, kot je želel. Bil je zavrnjen, češ da gre za zelo tvegano tematiko.
