Kakšen mora biti producent? Tudi malo nor ...

 S podelitvijo nagrade za življenjsko delo producentu Franciju Zajcu se bo nocoj v Portorožu začel 20. Festival slovenskega filma

tor, 12.09.2017, 12:00

Franci Zajc se je zelo zgodaj­ ­zapisal filmu. Bolj konkretno – organizaciji dela pri filmu. Od nekdaj so ga privlačili­ zahtevni­ projekti in rad reče, da je bil nekdaj »norec«, ki se, ko je šlo za film, ni oziral na sindikalne­ norme in bil v tem pogledu ­neprizanesljiv tudi do sodelavcev.

Pogovor z njim je bil kot sprehod skozi petdeset let slovenske televizijske in kinematografske zgodovine z živim spominom na čase, ko so še snemali velike filme in jemali resno televizijske komedije.

'Producent bi bil,' najbrž ni nekaj, kar bi slišali govoriti otroke. Ponavadi se čut za ta posel pokaže z leti, vi pa ste ga začutili zelo zgodaj ...

Že kot srednješolec sem se srečal s filmom. Med počitnicami leta 1962 me je mentor Janez Križaj povabil na obalo, kjer so snemali koprodukcijo Dolge ladje. Opazoval sem filmske ustvarjalce pri delu, vsakega s svojo nalogo. Navdušen sem bil nad organizacijo dela pri filmu in to, kar sem takrat videl, sem pozneje s pridom uporabil.

Leta 1967 ste se zaposlili na nacionalni televiziji. Kaj vas je pritegnilo pri tem delu?

Takratni televizijski red in sposobnost ter entuziazem vseh zaposlenih so mi zlezli pod kožo. Še pomislil nisem, da bi počel kaj drugega. Takrat še ni bilo šol ali delavnic za produkcijo. Vržen sem bil v levje žrelo in moral sem se znajti. Na začetku sem delal vse mogoče oddaje. Potem so me dodelili na čelo organizacije mladinske nadaljevanke Erazem in potepuh. To so bile prave učne ure iz produkcije. Potem je prišel Dekameron.

Dekameron velja za enega najodličnejših in najrazkošnejših televizijskih dosežkov pri nas. Vi pa ste takrat imeli komaj petindvajset let.

Dekamerona imamo samo zato, ker se na televiziji niso zavedali, kakšen vsestranski zalogaj je ta nadaljevanka. V njej so igrala vsa tedanja igralska imena. Režiral ga je češki režiser Václav Hudeček. Predstavili so naju in bil je zgrožen, kakšen smrkavec naj bi mu organiziral snemanje. Videti sem bil precej mlajši, kot sem bil. A ko sem se izkazal, sva postala velika prijatelja.

Bojda ste prav vi zaslužni, da se spominjamo nadaljevanke tudi zaradi igralca Staneta Severja v vlogi Boccaccia in njegovega 'Samo še piko pritisnem'.

Sever je bil tedaj sprt s celotnim kulturnim svetom, umaknjen v osamo Iškega Vintgarja. Odločno je odklanjal vsako sodelovanje s televizijo, filmom, radiem ali gledališčem. To je bil velik kulturni škandal. Dobil sem nalogo, da ga prepričam, naj sprejme vlogo v Dekameronu. Poklical sem ga in takoj mi je povedal, da ga ne zanima, ampak naj le pridem na obisk in kaj spijem z njim. S sabo sem pripeljal še režiserja Hudečka in nekaj časa smo se pogovarjali, potem pa je Sever začel v polno luno nad Iškim Vintgarjem deklamirati Prešernov Krst pri Savici in Hudeček mu je pritegnil. To je storil v odlični slovenščini, brez napake. Sever je bil vidno ganjen. Tudi jaz sem potreboval kar nekaj časa, da sem prišel k sebi.

Tudi z Matjažem Klopčičem ste imeli poseben odnos.

S Klopčičem sva se spoznala na pripravah za Cvetje v jeseni. Poznal je moje delo, zato me je bolj odprto sprejel kot Hudeček. Film je imel zelo rad in ko je ugotovil, da sem jaz enako resno zapisan delu pri filmu, sva se odlično razumela. Uvrstil me je v svojo zlato ekipo, kar mi je ­veliko pomenilo. Odtlej me je pri svojih projektih vedno hotel imeti za direktorja filma, a mu nisem mogel vedno ustreči, saj sem bil zaposlen na televiziji. Veliko je dal na moje mnenje in pozneje sva se redno ­dobivala Pri Katrci v Rožni dolini, kjer mi je govoril o svojih scenarijih in novih podvigih. Ponovno sva sodelovala pri Strahu. Vedel sem, da je to veličasten in organizacijsko ter scenografsko zahteven film, kar mi je tedaj ležalo. To je bil zame izziv.

Tudi film Ljubljana je ljubljena je bil gotovo za vas izziv, saj je od vajinega sodelovanja pri Strahu, z izjemo televizijskega filma Triptih Agate Schwarzkobler, minilo več kot dvajset let.

Ljubljana je ljubljena je bil obsežen projekt, scenarij za tridelno nadaljevanko. Večkrat sva ga prijavila na sklad, a so ga vedno zavrnili. Takratna politika na filmskem skladu ni bila naklonjena Arsmedii. Toda Klopčič je vztrajal in ni hotel sodelovati z drugim producentom. Bili smo tik pred tem, da zapremo firmo, in potem so naenkrat odobrili film. Toda zahteve politike do te zgodovinske drame so bile povsem nerealne. Dobili smo najmanj denarja v tistem letu.

S Klopčičem sva šest tednov sedela za mizo in rezala iz scenarija predrage prizore. To je bilo z avtorjem Klopčičevega kova težaško delo. Nikogar ni spustil zraven in nobeni sceni se ni hotel odreči. Če sem mu rekel, da nimava pogojev, so mu stopile solze v oči. Potem sem popustil, nisem ga hotel pustiti na cedilu.

Precej čustveno opisujete delo z režiserjem. Kakšne lastnosti mora imeti dober producent?

Biti mora psiholog, včasih celo psihiater, oče, prijatelj … Mora pa biti tudi malo nor. Kot vsak, ki se pri nas ukvarja s filmom. Producentova naloga je držati film na realnih tleh. Za sredstva, ki jih dobi, mora znati uokviriti želje ustvarjalcev. K projektu me je vedno najprej pritegnil scenarij z dobro zgodbo. Na drugem mestu je bil režiser kot oseba. Če je bil to kak napihnjenec, ki ni znal delati z ljudmi in izkoristiti svoje ekipe v pozitivnem, kreativnem smislu, nisva prišla skupaj.

Ne moreš si privoščiti, da bo tak človek uničil film in pripeljal produkcijo do finančnega zloma. Veliko projektov sem prekinil zaradi takih stvari še pred začetkom snemanja, tudi denar sem vračal skladu.

Govorite o Stelli del Nord?

Tudi. Zaradi tega projekta smo imeli še dolgo težave.

No, to ni edini projekt, ki v naši filmski zgodovini ni bil dokončan. Bojda poznate skrivnost Dražgoške bitke, 'največjega filmskega projekta v Sloveniji', ki ga nismo nikoli videli. Kaj se je zgodilo?

Leta 1979 je aktualna politika ugotovila, da moramo tudi Slovenci imeti svoj partizanski film. Izbirali so med Dražgoško bitko in filmom o XIV. diviziji. Odločili so se za prvo. Vsa filmska produkcija v državi se je podredila temu projektu. Politika je ustanovila 42-članski svet eminentnih politikov in kulturnikov tistega časa. A kot pravi pregovor – veliko babic, kilavo dete. Ni bilo stvari, o kateri ne bi odločal svet na rednih sejah. Tako je bil pomemben, da smo ostali v pisarnah šepetaje govorili o njem.

Na začetku leta 1980 je padla prva klapa. Snemali so do poletja. Videl sem nekaj materiala in bil je odličen. Klobuk dol režiserju Antonu Tomašiču. A medtem ko je ekipa snemala, so v ozadju potekali politični boji. Zagovorniki filma o XIV. diviziji so začeli minirati Dražgoško bitko in uspelo jim jo je uničiti. Sicer običajno enotna enopartijska politika se je zaradi filma razklala na dva pola. Seveda 42-članski svet ni odgovarjal za nič. Ko politika ščiti svoje interese, ji ni mar ne za škodo, ki jo naredi, ne za denar, ki ga zmeče skozi okno. Je kot buldožer, ki ruši vse pred sabo. Trdim, da se je z Dražgoško bitko začel sesuvati slovenski film in tudi televizija. To je bil cunami, katerega posledice so vidne še danes.

Ste zato zapustili televizijo in ustanovili Arsmedio, eno prvih neodvisnih produkcijskih hiš na Slovenskem?

Leta 1987 sem odšel s televizije, ker nisem mogel več trpeti uvajanja novih, povsem nespametnih sprememb in reorganizacije, ki je v temelju zamajala vse, kar je bilo na televiziji dobrega. Pustil sem dobro službo in odšel v neznano. To svobodo sem velikokrat plačal z življenjem na robu eksistence. Velikokrat smo bili primorani sprejeti projekte, ki jih je bilo zelo težko izpeljati s tako malo sredstvi. Toda najboljši projekti so bili tisti, za katere smo sami našli teme, razvijali scenarije, pritegnili režiserje, kot denimo Petelinji zajtrk, Šanghaj, Otroci s Petrička, ­Kocbek, Čefurji, raus! ...

Kako razumete neodvisnost ­producentov?

Neodvisnost je ena sama borba. Borba za ljubi kruhek.

Vedno ste bili naklonjeni mlajšim režiserjem. Kaj vam je vlivalo zaupanje, da ste jim dali priložnost?

Stari so bili predvidljivi. Novi časi so klicali po novih obrazih, novih prijemih, pristopih. Tako je prišel k nam tudi Sašo Podgoršek. Mirana Zupaniča sem opazil s filmom Operacija Cartier leta 1991, ki je bil tedaj zame eden najboljših slovenskih filmov. A bolj kot Zupaničeve zgodbe so me pritegnili njegova resnost, odnos do dela, poštenost, odkritost. V njem sem videl potencialnega partnerja. Ko sem odkril kakšen scenarij ali temo, sem najprej pomislil nanj. Enako je Arsmedia postala njegova prva izbira.

Poleg igranih celovečercev Barabe! in Radio.doc ste z Zupaničem posneli predvsem dokumentarce Oči Bosne, Bosanski Muslimani, Otroci s Petrička, Kocbek ...

Oh, Kocbek je zame vrhunski izdelek, prava učna ura iz dokumentarizma. Zanimivo je, kako je film sploh nastal. Prijateljeval sem s Koc­bekovim sinom in nekega dne mi je omenil, da se bliža očetova stota obletnica rojstva. Rekel sem mu, 'pa naredimo film!', in takoj poklical Zupaniča, ali je z nami. Brez oklevanja je potrdil.

Otroci s Petrička so leta 2007, kljub dokumentarnosti, obveljali za najboljši film Festivala ­slovenskega filma.

Tisto leto sta slavila dva naša filma. Ponoči me je poklical takratni direktor festivala Jože Dolmark in mi sporočil: 'Veš, Zajc, ni zmagal Petelinji zajtrk ... zmagali so Otroci s Petrička.' A zmage so relativna stvar. Če je naš film zmagal v Portorožu ali bil drugače uspešen, smo vedeli, da smo ga 'nadrsali' in da še lep čas ne bomo dobili novega filma. Čez mesec ali dva pa smo lahko pričakovali, da nam bo potrkala na vrata inšpekcija.

Res je od Petelinjega zajtrka minilo deset let, toda Šanghaj se je zapisal v zgodovino kot film, ki je dobil največ proračunskih sredstev v samostojni Sloveniji. Tedaj ste rekli, da bi vam dodatnih pol milijona še prišlo prav.

Kolikor že dobi slovenski film denarja, je vedno manj, kot ga dejansko potrebuje za realizacijo. V film vedno lahko vložiš še dvakrat toliko sredstev, kot si jih dobil. Danes si skorajda ne moremo privoščiti filma, ki se ne bi dogajal v sedanjosti ali v Ljubljani. Nobene scenografije, kostumografije, posebnih efektov in kaskaderjev. Celo ateljeji na Vibi samevajo, ker ni denarja.

Na novinarski konferenci pred letošnjim festivalom so povedali, da je proračun povprečnega slovenskega filma najnižji v Evropi.

Kaj pa lahko naredimo z borimi tremi milijoni in pol evrov za celotno letošnjo filmsko produkcijo? Za ta denar Avstrijci naredijo en sam film ali tri za njihove razmere nizkoproračunske filme. Pri nas je na papirju filmska umetnost sestavni del nacionalne kulture, vendar ji ne damo možnosti, da bi to zares postala.

Prijavi sovražni govor