Tiskane izdaje
Nagrado Metoda Badjure za življenjsko delo na filmskem področju so prvič podelili leta 1995. Prejela sta jo filmski snemalec Ivan Marinček in vsestranski filmski ustvarjalec Dušan Povh. Letos bodo nagrado podelili dvaindvajsetič. Prvič jo bo prejel filmski scenograf, zato bo tudi razstava, postavljena njemu v čast, nekaj posebnega.
Scenografija se zdi filmskemu gledalcu nekaj samoumevnega. Na neki način je ne vidi. Pa vendar je insceniranje oziroma arhitektura prostora igre in filmske zgodbe temeljni steber vsakega filma. Zahteva različna likovna, oblikovalska in arhitekturna znanja, iznajdljivost, ročne spretnosti, predvsem pa zmožnost videti vsako posamezno drevo in celoten gozd obenem. Med tistimi, ki so najbolj zaznamovali slovensko filmsko scenografijo zadnjih treh desetletij, je gotovo Dušan Milavec. Babica gre na jug, Srčna dama, Triangel, Radio.doc, Steber, Nikogaršnja zemlja, Pokrajina št. 2, Angela Vode – Skriti spomin, Cirkus Columbia, Vaje v objemu, Panika, Inferno je le nekaj alinej v njegovi bogati filmografiji.
Po izobrazbi ste arhitekt. Na začetku poklicne poti ste se veliko ukvarjali z oblikovanjem. Da ste postali filmski scenograf, je bila menda zasluga danes žal že pokojnega direktorja fotografije Vilka Filača, vašega generacijskega sovrstnika.
To je bilo popolno naključje, kot je s temi stvarmi velikokrat v življenju. Z Vilkom sva bila iz Postojne, kot tudi snemalec Rado Likon, pa nekaj igralk ... Kot otroci smo se veliko družili, hodili smučat na Nanos, potem pa smo se mi preselili v Koper, kjer sem končal osnovno šolo in pozneje gimnazijo, Vilko pa je ostal v Postojni. Ko sem pristal v Ljubljani na študiju arhitekture, je Vilko že študiral na filmski akademiji v Pragi. Hočem reči, da sva se srečala le še ob vseh svetih na pokopališču. Potem pa se je iznenada pojavil s ponudbo za sodelovanje pri snemanju nadaljevanke Strici so mi povedali Franceta Štiglica.
Takrat še nisem imel nobenih pravih izkušenj, sem se pa že malce smukal okoli filmskih ateljejev, kjer so delali moji prijatelji. Najprej sem se seveda moral srečati s scenografom nadaljevanke Mirkom Lipužičem, pa njegovim asistentom Janijem Kovičem, s katerima sem potem še velikokrat sodeloval, in tako smo odšli v Prekmurje ...
To je bilo v začetku osemdesetih, stari ste bili nekaj malega čez trideset let. Sodite v generacijo in čas, ko so bili kriteriji za vstop v filmsko produkcijo precej jasno postavljeni. Ne glede na profesijo se je moral mlad človek najprej uveljaviti kot prostovoljec, potem kot asistent in šele nato, če je bil dober, je bil lahko samostojen.
Tega danes, žal, že nekaj časa ni več. Ne glede na to, da so pri nas sredstva za produkcijo zelo skromna, je film še vedno zelo draga stvar. Tudi zato se mi zdi zelo tvegano, da mlad, še neuveljavljen avtor, takoj dobi samostojni projekt. Delo pri filmu je najprej gotovo znanje, ki ga moraš imeti. A še veliko bolj od tega so pomembne izkušnje, torej praksa. Filmski projekti se tako razlikujejo med sabo, da sámo znanje ni dovolj. Če delaš v kakšnem drugem poklicu, denimo, da se ukvarjaš z notranjo opremo, boš težko kar tako dobil arhitekturni projekt, saj zanj nimaš pravih izkušenj. Pri filmu pa moraš kot scenograf seveda obvladati vse, od male skodelice, ki jo nekam postaviš, do nebotičnika, ki mora stati v nekem kadru.
Prepričan sem, da bi se zato morali vrniti k praksi, ki bi omogočila mladim ustvarjalcem pridobiti čim več izkušenj in jih za to tudi simbolično plačati. Interes pri mladih je zelo velik, na producentih pa je, da za to najdejo nekaj sredstev. Pa tudi za režiserje ne bi bilo slabo, če bi volontirali pri posameznih segmentih filmskega projekta. Tako bi gotovo dobili pravi odnos do vseh elementov, ki sestavijo film kot celoto.
»Ne glede na to, da so pri nas sredstva za produkcijo zelo skromna, je film še vedno zelo draga stvar.« Foto: Jože Suhadolnik
Deloma ste že odgovorili, pa vendar, scenografija je torej znanje, obrt, izkušnje in potem morda tudi umetnost?
Vse skupaj, poleg tega pa je zelo pomembna intuicija. Ko se za nekaj odločim, bi težko rekel, kaj je prevladovalo, moje znanje, moje izkušnje ali intuicija. Pomembno je bilo vse skupaj.
Sodelovali ste s številnimi domačimi in tujimi režiserji. Z nekaterimi že pri njihovih študentskih filmih. Kaj vas prepriča, da sprejmete projekt? Predvidevam, da najprej seveda preberete scenarij.
(Smeh.) Težko bi rekel, da se pri nas sploh lahko kaj odločamo, saj je za to bistveno premalo dela. Ponavadi je tako, da ali sploh ni dela ali pa dobiš dve ponudbi hkrati. Takrat se seveda odločim glede na scenarij.
Ko scenograf bere scenarij, ga bere kako?
Prvič berem zgodbo. Drugič jo moram že videti v celoti. Delam si zelo malo zapiskov, saj si skušam že takoj vsak prostor, vsako lokacijo predstavljati oziroma videti tako, kot jo hočem imeti.
Kaj je večji izziv za scenografa, studio, realne interierne lokacije ali eksterierji?
Pri filmu je vse izziv. Do najmanjšega detajla. V preteklosti, ko je bilo več denarja, smo veliko delali v ateljejih. Ti imajo gotovo svojo prednost, še zlasti pri zahtevnejših projektih. Veliko bolj lahko spremljaš situacijo, luč, prostor ... Če, denimo, snemaš v neki dejanski kuhinji, ki ni prav velika, si v preteklosti že zaradi velikosti kamere težko dosegel pravo dimenzijo prostora, saj je kamera zavzela skoraj polovico prostora. V ateljeju je to seveda mogoče, saj lahko tam te dimenzije prilagodiš, v naravi pa ne moreš razširiti prostora. Najboljša je seveda kombinacija. A danes je snemanje v ateljejih absolutno predrago.
Scenograf je pri svojem delu odvisen tudi od fundusov našega filmskega studia ter javne televizije. V kakšnem stanju so?
Saj jih pravzaprav sploh ni. To je eden najslabših segmentov naše kinematografije. V gledališču je malo boljše, problem pa je isti. Mi nimamo nekega dobro opremljenega in urejenega centralnega fundusa. Viba tako rekoč nima skoraj ničesar uporabnega več. Včasih so sredstva dopuščala, da si za film kupil kakšen kos pohištva. Zdaj je tega precej tega manj. Ravno tako je bilo poskrbljeno, da so se med snemanjem poškodovane stvari popravile in shranile. Tudi tega zdaj ni več. Pomagamo si na različne načine, brskamo po bolšjakih in antikvariatih, si sposojamo od prijateljev, včasih smo si sposojali v trgavinah, a so te sedaj navile cene ... Biti moramo skratka iznajdljivi, kljub temu pa se seveda zgodi, da je rezultat kar precej stran od tega, kar si želiš.
Da je Dušan Milavec postal filmski scenograf, ima zasluge tudi pokojni direktor fotografije Vilko Filač, Milavčev generacijski sovrstnik. Foto: Jože Suhadolnik
Med letošnjimi sedmimi igranimi celovečerci, ki bodo prikazani v Portorožu, ste kot scenograf sodelovali kar pri treh: Komediji solz Marka Sosiča, Nočnem življenju Damjana Kozoleta in Pod gladino Klemna Dvornika. Če se ustaviva pri Komediji solz, ki je bila posneta za nekaj več kot 350.000 evrov (od tega je dal filmski center 150.000, Viba pa v storitvah sto tisoč), ste morali ne le staro meščansko tržaško stanovanje, ampak tudi vedute tržaških ulic poustvariti v Ljubljani. Iz Ljubljane narediti Trst najbrž ni enostavno ...
Hvala bogu vedut ni bilo tako veliko, tako da smo lahko kombinirali. Nekaj malega smo delali v realu, predvsem prihod glavne protagonistke iz istrskega zaledja v Trst. V Trstu smo tudi našli odlično stanovanje, a je bilo za producenta predrago in smo ga potem poiskali v Ljubljani na Tavčarjevi. Nekaj vedut iz tržaškega stanovanja nam je kljub temu uspelo posneti in smo jih potem kombinirali z ljubljanskimi. Malo smo pač blefirali. Podobno je bilo z opremo, stanovanje smo na koncu lahko opremili le napol, a se je to, ko smo v scenarij vključili razloge za takšno stanje, na koncu pokazalo za boljšo rešitev.
Eden impresivnejših scenskih in režijskih segmentov je maketa železnice in vlakov v protagonistovem stanovanju. Kje ste jo dobili?
V grobem jo je izdelal Tadej Brate, eden največjih specialistov za čisto realne vlake v Evropi, s hribčki in drevesi sem se pa sam igral. Morali pa smo narediti malce večje vlake, saj je želel snemalec Radovan Čok nanje postaviti kamero.
Če je Komedija solz primer, kako lahko da notranja scenografija filmu pomembno čustveno barvo, je Nočno življenje primer, kako lahko to stori eksterier. Ne spomnim se namreč filma, v katerem bi bila Ljubljana videti tako devastirano, grdo, temačno.
Damjan je hotel narediti čim bolj nevtralno in neizstopajočo urbano kuliso. Prav presenetilo me je, ko smo izbirali lokacije za nočne vožnje, kako malo je Ljubljana ponoči razsvetljena. Tako rekoč je v temi. To nam je prišlo zelo prav predvsem v začetnem delu, ki popelje gledalca v malce tesnobno atmosfero in temačno kuliso, o kateri je seveda ves čas jasno, da pripada urbanemu okolju.
Ljubljanski klinični center, v katerem se odvija del filma, ima izjemno arhitekturo, smo pa morali umiriti močno oranžno barvo in na srečo so nam dovolili, da smo jo lahko prebarvali, s tem pa dobili nek drugačen vizualni moment. Lahko povem, da je podoba urgence, ki je zdaj že porušena, na našem filmu zadnjič posneta. Cel film je šel skratka v to bolj hladno vizualno smer.
Je to realna podoba Ljubljane?
Podoba Ljubljane je takšna, kakršno nekdo želi videti. Gotovo je zelo lepo mesto. Film pa lahko vsako kuliso pokaže povsem drugače, kot smo je vajeni. Pri Pevčevih Vajah v objemu, denimo, je podoba Ljubljane drugačna od podobe v Nočnem življenju.
V zadnjem obdobju pa v slovenskem filmu nismo bili samo priče različnih podob Ljubljane, ampak se zdi, da so režiserji kot fotogenične urbane kulise prepoznali tudi Maribor, Koper, Celje, Velenje ...
Včasih je bilo tega veliko več, potem pa so nas tudi sredstva prisilila v to, da smo iskali lokacije predvsem v Ljubljani, saj potem odpadejo nekateri stroški, kot denimo nočitve filmske ekipe ... Deloma pa so temu krivi tudi scenariji.
»Pri filmu težiš k čim večji avtentičnosti, medtem ko greš v gledališču lahko precej čez to«, Dušan Milavec primerja scenografijo gledališča in filma. Foto: Jože Suhadolnik
Koliko neprestano nižanje sredstev vpliva na podobo filmov?
Prvi problem so scenariji. Ti so rakava rana slovenskega filma. Scenaristiko zanemarjamo, od tega enostavno ni mogoče preživeti. Že na razpisih je vidno, da dobijo podporo predvsem projekti, ki so produkcijsko enostavnejši in cenejši. In tako so pri nas problem že filmi, ki bi se dogajali nekaj desetletij nazaj, kaj šele zgodovinski filmi.
No, eden takšnih projektov je bil film Angela Vode – Skriti spomin Maje Weiss, režiserke, s katero ste sodelovali štirikrat, največkrat med vsemi. Ljubljano ste morali spraviti v obdobje po koncu druge svetovne vojne, pa Berlin v leto 1933 ...
To je bil projekt nacionalne televizije in moram poudariti, da so nam šli vsi zelo na roko, od producenta Janeza Pirca naprej. Ne bom rekel, da ni bilo omejitev, ampak tam, kjer se je dalo, smo naredili vse, da smo se čim bolj približali maksimumu. Ljubljana je postala problem za takšno snemanje, saj se je v središču s prenovami precej spremenila, še večji problem je, da ne najdeš več petdeset metrov ulice brez grafitov. Še preden sploh lahko kaj narediš, bi jih moral prebarvati. Za to pa potrebuješ dovoljenje ... in vse to stane. Velikokrat mi je prav nerodno, star sem 66 let in moram ves čas nekaj prositi, da bi dobili kaj brezplačno. To je ponižujoče, filmarji smo absolutno v podrejenem položaju. Tu se bo moralo nekaj spremeniti.
Imeli smo srečo z gradom Rajhenburg, da smo v njem lahko naredili nekaj izjemnih ambientov. Grad je bil namreč pred obnovo, po njej nam tega seveda ne bi več dovolili. No, pa sva spet pri naključjih in sreči.
Kot risar ste sodelovali pri nikoli končanem projektu Dražgoška bitka. To je ena najbolj skrivnostnih in do danes neraziskanih zgodb v zgodovini slovenske kinematografije, v kateri je veliko denarja poniknilo neznano kam ...
Premalo sem bil zraven, da bi lahko kaj pametnega rekel. Kot vem, so se bolj kot z veliko zgodbo, ukvarjali z detajli. Zadeva je bila tudi politično sprožena, najprej kot nekaj produkcijsko bolj skromnega, kar je pozneje naraslo v epopejo. Dobra plat te zgodbe pa je bila gotovo ta, da so takrat nakupili veliko snemalne tehnike, s katero smo potem delali še veliko let. Tako da čisto v nič ves ta denar le ni šel.
Bili ste scenograf z oskarjem nagrajenega filma Nikogaršnja zemlja Danisa Tanovića. Kaj je ta nagrada pomenila za vas?
To, da potem tako rekoč šest let nisem delal pri nobenem slovenskem celovečernem igranem filmu, dokler me ni poklicala Maja Weiss in povabila k filmu Instalacija ljubezni. V vmesnem obdobju so me reševale koprodukcije ... (smeh) upam, da je bilo to naključje in da se zdaj, ko bom prejel Bajdurovo nagrado, kaj takega ne bo ponovilo.
Kot scenograf ste dali pečat tudi gledališču. V čem sta si najbolj podobni filmska in gledališka scenografija?
Gotovo v tem, da v obeh primerih ustvariš ambient, v katerega so potem umeščeni igralci. Drugače pa je filmska veliko bolj odvisna od vseh mogočih okoliščin, gledališka pa je uokvirjena z odrom, ki ga potem lažje obvladaš. Pri filmu tudi težiš k čim večji avtentičnosti, medtem ko greš v gledališču lahko precej čez to.
No, pri nečem pa sta si čedalje podobnejši, namreč, da ju je zaradi pomanjkanja sredstev čedalje manj, naj gre za film ali oder, ki je zadnja leta vse bolj gol in prazen.
Žal to drži.
Scenografijo ste postavili tudi več kot 130 reklamnim filmom. Tam pa najbrž sredstva niso tako zelo omejena?
Takrat, ko sem jih sam soustvarjal, so kar bila omejena. Drugače kot danes, ko imajo reklame proračune, o katerih lahko slovenski film samo sanja. Včasih pa ni bilo tako, čeprav drži, da smo z denarjem, ki je bil na voljo, lahko posneli, kar smo si zamislili. Razmetavali pa nismo.
Nagrado za življenjsko delo prejemate sredi močnega ustvarjalnega obdobja. Prihaja popolnoma ob pravem času.
Res je in prepričan sem, da bi takšne nagrade morale vedno priti samo ob takšnem času. Moram potrkati, ampak menim, da v takšni kondiciji, kot sem danes, še nisem bil, tako fizični kot ustvarjalni. Z leti pride tudi malo modrosti, predvsem pa si lahko brez posledic dovoliš tudi kakšne drznejše ali malce nore ideje. Upam, da bom lahko delal tja do osemdesetega, devetdesetega leta. Potem bo pa počasi čas za penzion.
Če bi lahko izbirali, za kakšen film bi želeli zasnovati scenografijo?
To je pa zelo težko vprašanje. Vem le, da ne bi delal znanstvene fantastike.
Kaj pa kakšen zgodovinski film?
To pa z veseljem, ker uživam, ko je treba raziskovati.
Kdo ima zadnjo besedo? Režiser ali scenograf?
O scenografiji gotovo vem več od režiserja. In pameten režiser posluša. On ima svojo idejo, jaz mu pripeljem še drugo dimenzijo.
Na festivalu bodo po vašem izboru prikazali film Šumanović - komedija umetnika scenarista Branka Vučićevića in režiserja Branimira Dimitrijevića iz leta 1987, kjer ste tudi sami sodelovali. Zakaj prav ta film?
To je bil moj prvi velik samostojen projekt. Poleg tega pa je tako drugačen od vseh filmov, pri katerih sem sodeloval pozneje, da sem ga enostavno moral izbrati. V tem filmu smo izjemno veliko delali prav na vizualni podobi. In film je aktualen še danes. Morda se ne bodo vsi strinjali, saj ga je posnel srbski režiser, ampak mene to popolnoma nič ne zanima. Predvsem je to film, ki ga je vredno videti.
