Tiskane izdaje
Ob ponedeljkih bodo tako do konca februarja zavrteli izbor devetnajstih igranih in dokumentarnih filmov, ki jih hrani Slovenski filmski arhiv.
Nikoli dobljena
No, če smo povsem resnicoljubni, je v to smer zastavila nekaj zelo odločnih korakov in predvsem denarja (šele!) konec sedemdesetih let, ko so za snemanje pozneje povsem propadlega televizijsko-filmskega projekta Dražgoška bitka postavili filmsko vas, posneli precej materiala, predvsem pa zapravili nepojmljive vsote denarja.
V nikoli realizirano filmsko Dražgoško bitko je šlo enajstkrat več denarja, kot je takrat stal povprečni celovečerni film, odgovorni niso nikoli odgovarjali, kam in komu vse je poniknil denar, ni raziskano vse do danes. A pomembnejše pri tem projektu je, da je šlo za scela političen projekt v službi partijskega agitpropa. In to na prelomu sedemdesetih v osemdeseta leta, ko nastane do danes najboljša slovenska »fikcijska« filmska refleksija NOB, po romanu Vitomila Zupana Menuet za kitaro in v režiji srbskega režiserja Živojina Pavlovića posnet film Nasvidenje v naslednji vojni.
Pavlović, takrat že kultni režiser jugoslovanskega novega vala, je sicer že leta 1969 režiral Zasedo, film, ki je razkril povojne poboje in znotrajpartijske čistke in bil bolj kot film o vojni, film o revoluciji. A v letu Titove smrti Nasvidenje v naslednji vojni, v katerem je meja med partizanščino in revolucijo jasno postavljena, in ki zelo odkrito demitizira ideološko podobo NOB, ni imel veliko možnosti: obravnavali so ga na številnih partijskih instancah in mu preprečili normalno distribucijo. Tako je prelom iz svinčenega desetletja v desetletje postopne demokratizacije zaznamoval tudi filmski paradoks: na eni strani film, ki odkrito spregovori o problematiki sprave, po drugi (namerni?) amaterski pristop k megalomanskemu politično-ideološkemu filmskemu projektu.
Vojna skozi otroške oči
Scenarij za Dražgoško bitko je kot glavni scenarist napisal Ivan Ribičič, koscenaristi so bili režiser Marjan Brezovar, Dušan Jovanović in Milan Jesih. Ribičič ni bil kdorkoli. Poleg avtorja po Vandotovi predlogi napisanih scenarijev za dva Kekca – Srečno, Kekec (1963) in Kekčeve ukane (1968) –, je bil tudi scenarist oz. koscenarist dveh izjemno uspešnih in univerzalnih vojnih filmov, ki predstavljata eno od specifičnosti slovenske filmske refleksije druge svetovne vojne – gre seveda za filma Dolina miru (1956) in Ne joči, Peter (1964) Franceta Štiglica. Oba sta v ospredje postavila predvsem globok prepad med prvinskim in nedolžnim otroškim svetom ter krutostjo in brezobzirnostjo vojne kot take. Ribič je oscenaril tudi Kalo (1958), ki sta jo režirala Andrej Hieng in Krešo Golik, nenavadno vojno poemo, ki jo poganja nemška ovčarka Kala, a oblasti zaradi njene alegorične zmuzljivosti ni ravno navdušila. Njegov pa je tudi scenarij za Nevidni bataljon (1967) Janeta Kavčiča, še en film, kjer so sredi vojne v ospredju otroci, inovativnejši in pogumnejši od svojih staršev.
Z dogajanjem med drugo svetovno vojno se sicer spopade že kar prvi slovenski igrani celovečerec, obenem tudi naš prvi zvočni film, Štigličev Na svoji zemlji (1948), ki mu je scenarij napisal pisatelj Ciril Kosmač. Gre za okorni, nekako teatrski film, predvsem pa seveda za filmsko inavguracijo slavljenja NOB, ki ga je, kot v svoji knjigi Na svoji zemlji poroča Marcel Štefančič, jr. , v prvih letih videlo skoraj pol milijona ljudi. Več kot kateregakoli pozneje.
Če se film konča s pohodom na Trst (in velikim planom obraza otroka!), pa naslednji, čez tri leta po scenariju Franceta Bevka posneti Trst, spet v Štigličevi režiji, izgleda kot njegovo nadaljevanje, saj prikazuje tržaško odporniško tik pred koncem vojne. O tudi ta je nedonošen: »To je film, ki je skušal dobiti bitko za Trst. Toda narejen je tako, da res ni čudno, da smo ga izgubili«, ga v omenjeni knjigi označi Štefančič, jr., ki še dodaja, da so film snemali kar 137 dni, kar je dobrih sto dni več, kot za to porabijo danes.
Začetki obravnave druge svetovne vojne v slovenskem filmu so filmsko torej še precej šepavi, a namesto masovk in množice statistov so to le predvsem zgodbe o ljudeh in njihovih usodah. Seveda pa gre že v teh prvih filmih predvsem za, kot piše v Filmografiji slovenskih celovečernih filmov Zdenko Vrdlovec, »mitologizacijo narodnoosvobodilnega boja, ki temelji na 'prikrivanju' njegove patriotske in revolucionarne 'komponente' /.../ in – s poudarjanjem humanih kvalitet – na izenačevanju tega boja z moralno dobrim«. Filmska snov je bila pomembnejša od forme filma samega.
Tako tudi v naslednjem filmu Trenutki odločitve (1955), ki ga je režiral in po sinopsisu Branka Belana oscenaril Čeh na začasnem delu v Sloveniji, František Čap – tu je prvič zelo jasno izpostavljena velika avtohtona dilema: na katero stran stopiti, partizansko ali domobransko? Za film sam seveda ni nobene dileme, svet je moralično črno-bel, a teža »trenutkov odločitve« v prelomnih časih ostaja tema marsikaterega poznejšega filma, postavljenega v dogajanja druge svetovne vojne. Še dobro, da leta 1956 sledi Dolina miru, ki, tako kot poznejši Ne joči, Peter, z vdorom pravljičnega in otroškega ta črno-beli antagonizem vojnega dogajanja zrahlja in preseže. Po Vrdlovčevemu mnenju ima vlogo takšnega presežka neposrednega agitpropa tudi partizanska pianistka Anuška v Dobrem starem pianinu (1959) režiserja Franceta Kosmača, narejenega po istoimenski radijski igri Franeta Milčinskega, ki prevzeta od glasbe rajši umre, kot da bi se rešila iz domobranskih rok.
Šestdeseta leta so obdobje, ko se slovenski film začne odmikati od tematike enobeja. Tudi v filmih, ki zajemajo to obdobje, kot sta denimo Akcija (1960) Janeta Kavčiča ali Kosmačeva bratomorna drama Balada o trobenti in oblaku (1961) Franceta Štiglica, je čutiti neko temeljno pasivnost in predvsem tesnobo, ki jo je prinesel čas po vojni - pogled na vojno je vse bolj pogled skozi eksistencialne oči posameznika kot pa esencialne oči ideologije. Tako konec šestdesetih let druga svetovna vojna v slovenskem filmu doživi celo neke vrste sedmino. V Klopčičevi Sedmini (1969) po scenariju Bena Zupančiča je namreč obdobje NOB, kot zapiše Vrdlovec, »le še« estetski in nostalgični objekt, »smrt je povzdignjena v brezčasno in bolečo lepoto«, vojna je čas »ljubezenskega in ideološkega dozorevanja mladine«. Po tem filmu se bo druga svetovna vojna v klasični ideološki maniri še vračala v slovenski film, a bo tam v tem kontekstu le še redko vredna spomina, kot denimo v Duletičevi trilogiji Med strahom in dolžnostjo (1973), Moja draga Iza (1979) in Doktor (1985).
To pa ne pomeni, da je ne bo več: bo, le vse bolj eksplicitno in razgaljeno bo kazala svoj tragični ideološki antagonizem, Najbolj natančno ga izraža prav naslov Živojinovićeve ekranizacije Manueta za kitaro – Nasvidenje v naslednji vojni. To seveda ni več vojna, v kateri teče kri. To je vojna, ki pride po vojni, ko se ta konča. Razseljena oseba (1982) Marjana Cigliča po scenariju Draga Jančarja in Christophoros (1985) Andreja Mlakarja po scenariju Željka Kozinca sta primera tega nepomirljivega vračanja vojne v film. Ta v slovenskem filmu tako ni bila le takrat, ko jo je ta vzel za svoj predmet, ampak morda še večkrat takrat, ko je govoril o času po njej. V osemdesetih letih denimo v filmih Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica (1982) Karpa Godine, Leta odločitve Boštjana Vrhovca (1984) in Hudodelci Francija Slaka (1987).
Zamrto zanimanje
Po osamosvojitvi filmsko zanimanje za to obodbje skoraj zamre. S filmskim tu mislim na igrane celovečerce: tu in tam se sicer še pojavijo bežni namigi na temno stran polpretekle zgodovine, kot denimo v Ko zaprem oči (1993) Francija Slaka ali Radiu.doc Mirana Zupaniča (1995), pa zelo sofisticirano v Osebni prtljagi (2009) Janeza Lapajneta. Ali pa zelo neposredni, kot v televizijskem Angela Vode, skriti spomin (2009) Maje Weiss. Druga svetovna vojna je sicer še v središču treh novejših filmih: Ljubezen je ljubljena (2005), avtobiografski pripovedi o odraščanju med vojno Matjaža Klopčiča, Pokrajina št. 2 (2008), žanrski kriminalki o povojnih pobojih, Vinka Möderndorferja in Piran – Pirano (2010), vojni drami ob partizanskem prihodu v Piran Gorana Vojnovića. A nihče izmed njih v filmsko upodobitev tega obdobja ni prinesel ničesar novega, ne estetsko, še manj vsebinsko.
V nasprotju z igranimi celovečerci pa sta druga svetovna vojna in (predvsem zamolčana) polpretekla zgodovina po osamosvojitvi postali predmet številnih, zlasti televizijskih dokumentarnih filmov. V tem je gotovo precej logike: tisto, kar je bilo zamolčano, mora biti najprej raziskano, da morda nekoč spet postane središče umetniške refleksije. In dokumentarec je za to odlična forma. Kako odlična, bo najlepše prikazano v večeru, ko bosta v okviru retrospektive na sporedu dva dokumentarna celovečerca, ki najbolje od vseh izbranih filmov odsevata naslov samega cikla – Resnica in sočutje. Gre za filma Otroci s Petrička (2007) Mirana Zupaniča in Banditenkinder, slovenskemu narodu ukradeni otroci Maje Wiess (2014). Oba se ukvarjata z najbolj nedolžnimi in pravzaprav prvimi žrtvami vsake vojne – z otroci. To niso otroci iz Doline miru, Ne joči, Peter ali Nevidnega bataljona, ampak tisti otroci, katerih starši so bili kot drugače misleči zaprti, pobiti ali umorjeni med vojno ali tik po njej. Starše »otrok banditov« so zaprli, mučili in pobijali, nekatere pa poslali v koncentracijska taborišča nemški okupatorji, njihove otroke pa dobesedno ukradli in jih odpeljali v otroška taborišča v Avstrijo in Nemčijo. Nekateri med njimi se niso nikoli vrnili in se še danes ne ve, kje so. Tisti, ki so se, so naleteli na hladen odziv okolice in povojnih oblasti. Starše otrok s Petrička so po koncu vojne zverinsko pomorili komunisti – za usode njihovih otrok, nikoli sprejetih v povojni družbi, smo izvedeli šele konec preteklega desetletja. Obe zgodbi, podloženi s stoterimi zgodbami tragičnih življenskih usod ničesar krivih otrok, sta resnični. Sočutje ob njih ni le moralni imperativ, ampak predpogoj za razumevanje najbolj tragičnega obdobja slovenske polpretekle zgodovine. In za zdaj mu je bil razen redkih izjem v slovenskem filmu zares dorasel prav dokumentarec.
