Tisti, ki režira filme, kot bi se vojskoval

Deseti celovečerec mojstra zmesi komercialnih uspešnic in filma kot umetnosti utegne postati njegov prvi »pravi« oskar.

Objavljeno
21. julij 2017 16.07
Ženja Leiler
Ženja Leiler

Leta 1970 rojeni britanski režiser, scenarist in producent Christopher Nolan na lestvici režiserjev, ki so v blagajne prinesli največ denarja, zaseda visoko šesto mesto.

Velja za enega najbolj priznanih sodobnih filmskih ustvarjalcev in nekdanjega čudežnega dečka, ki je iz okolja neodvisnega britanskega filma naredil meteorski skok v središče hollywoodskih uspešnic. Njegovi filmi so prejeli 26 nominacij za oskarje in jih šest tudi dobili. A med njimi ni nobenega za scenarij, režijo ali film v celoti. To se utegne spremeniti.

Nolan je debitiral leta 1998 z nizkoproračunsko kriminalno dramo Following, pozornost pa pritegnil z naslednjim filmom Memento (2000), ki ga je že posnel v ZDA. Hitro so ga razglasili za žanrskega revolucionarja, Mementu pa prilepili oznaki, kot sta neo-noir in meta-noir film. Ne brez razloga.

Uspeh Mementa je Nolanu odprl vrata v Hollywood.

V središču tega psihološkega trilerja je amnezični protagonist, ki išče morilca svoje žene, njegov spomin pa ni zmožen ohraniti trenutnih dogodkov. Nolan zgodbo začne na koncu, z junakovo eksekucijo ženinega domnevnega morilca, in jo pelje k začetku.

V tem sicer resda ni bil prvi, je pa s takšno časovno dramaturgijo med filmom kot medijem, njegovim protagonistom in gledalcem vzpostavil presenetljiva in inventivna razmerja. Konstrukcija časa, kompleksna narava človeškega spomina in identitete, vprašanja morale in zapletenost etičnih konceptov sodobne družbe so postali središče teme njegovega nadaljnjega opusa. Soscenarist njegovih prvih dveh filmov je bil brat Jonathan, tudi avtor istoimenskih kratkih zgodb, s katerim sta pozneje še nekajkrat združila moči.

Žanrski rutiner

Uspeh Mementa je Nolanu omogočil, da je lahko posnel visokoproračunsko Nespečnost (2002), rimejk istoimenskega norveškega trilerja Erika Skjoldbjaerga iz leta 1997 z Alom Pacinom kot pokvarjenim policistom v glavni vlogi. Filmu so očitali, da je v izpeljavi tematike podlegel predvidljivi hollywoodski pravičniški sentimentalnosti, v obrtniškem smislu pa je Nolan s filmom opravil že profesionalno rutinirano. Nič čudnega, da so ga angažirali za stripovsko filmsko serijo Batman. V filmu Batman: na začetku (2005) je tega superheroja v resnici postavil na nov začetek, ga slekel superlativov ter ga naredil človeško ranljivega, predvsem pa zelo problematičnega. Vse to je takrat že malce brezkrvni filmski seriji vdihnilo nekaj svežine.

Inteligentni popcorn

Leta 2006 je sledila Skrivnostna sled, kjer se je Nolan vrnil v nestabilni svet časovne diskontinuitete in kaosa identitet, v katerem se med sabo spopadeta dva mlada iluzionista. Dve leti zatem je bil spet pri Batmanu. Vitez teme (2008) je postal velika uspešnica, Nolanu pa so peli hvalo, češ da je akcijskemu spektaklu vtisnil inteligenco, pri tem pa bil še nevsiljivo kritičen do ameriške paranoične politike po 11. septembru. Trilogijo je končal leta 2012 z Vzponom Viteza teme, ki je zaslužil že več kot milijardo dolarjev.

Vmes je posnel Izvor (2010) z Leonardom DiCapriem v vlogi uslužbenca korporacije, ki pomembnim ljudem v sanjah krade poslovne skrivnosti in jih prodaja konkurenci. Kljub zanj značilnemu tematiziranju razmerij med resničnim in namišljenim, stvarnostjo in sanjami v Izvoru ni prave napetosti in inovacije, ampak prej izpraznjeno intelektualiziranje. Nekaterim svojim oboževalcem se je nekako odkupil z Medzvezdjem (2004), s katerim je dokazal, da mu je v Hollywoodu le redkokdo kos v mešanici znanstvene fantastike in filozofičnih meditacij na temo.

Z Medzvezdjem je dokazal, da mu je v Hollywoodu le redkokdo kos v mešanici znanstvene fantastike in filozofičnih meditacij na temo.

Vojaški poraz kot zmaga

Dunkirk je Nolanov deseti film in prvi, za katerega je napisal scenarij po resničnih dogodkih. Gre za epsko zgodbo z začetka druge svetovne vojne, ko je maja 1940 nemška vojska na obalo severnofrancoskega pristaniškega mesta Dunkerque (angleško Dunkirk) ob Doverski ožini stisnila 400.000 britanskih, francoskih, belgijskih, kanadskih, nizozemskih in poljskih vojakov.

Operacija reševanja, znana pod imenom Dinamo, v kateri je sodelovalo več tisoč britanskih ladij, od čezoceank, vojaških plovil do ribiških čolnov, je potekala med 26. majem in 4. junijem, evakuiranih pa je bilo več kot 330.000 vojakov. V vojaškem smislu je bil to seveda poraz, v simbolnem pa domoljubno in pogumno dejanje in zaradi Hitlerjevega precenjevanja nemškega letalstva tako rekoč čudežna evakuacija, ki je skoraj natančno štiri leta pozneje vrnila udarec z zavezniškim izkrcanjem v Normandiji.

Nolanov Dunkirk je težko ne vzporejati z Reševanjem vojaka Ryana (1998) Stevena Spielberga, filmom, ki je žanru vojnega filma dal novo dimenzijo. Ne zato, ker bi si bila tako podobna, ampak ker sta si v podajanju podobne teme tako različna. Medtem ko Spielberg zgodbo o požrtvovalnem iskanju, nekakšni evakuaciji vojaka Ryana iz zaledja Normandije, da bi ga poslali domov k materi, ki ji je vojna že vzela tri sinove, uvede s polurnim vizualnim in zvočnim naturalizmom izkrcanja zavezniških sil na obalah Normandije, se Nolan tako rekoč odpove individualnim zgodbam, naturalizem pa zmehča v realizem.

Povedano drugače: pogum, tovarištvo in domoljubje, smrtni strah, agonijo in boj za preživetje, skratka vrline in »grehe« vsake vojne, tematizira tako, da jih ne zreducira na individualne zgodbe – te so v filmu bolj naznačene, kot z dodelanimi liki, značilnimi za Spielbergov film, polno izpeljane.

V Dunkirku se v primerjavi z drugimi vojnimi filmi Nolan tako rekoč odpove individualnim zgodbam.

V primerjavi z večino vojnih filmov se Dunkirk tako ne osredotoča na zgodbo enega ali nekaj mož ter njihova epska junaštva, ampak premakne perspektivo od individualnega h kolektivnemu obsegu in zgodovinski pomembnosti konkretnega dogodka. Ta bi lahko na samem začetku vojne zbrisal z obličja sveta, natančneje, utopil 400.000 vojakov. In če so pri Spielbergu Nemci iz krvi in mesa, jih v Dunkirku ni.

Stotisoči zavezniških vojakov so tako s hrbtne strani oblegani z anonimnim, skorajda fantomskim sovražnikom, na drugi pa s sovražnim morjem, po katerem jih skušajo doseči iz zraka napadane reševalne ladje. V prvem planu je tako v skorajda brezosebnem dokumentarnem pristopu posneta agonija reševanja, v kateri se lahko dejstvo, da ti je uspelo priti na ladjo, hitro spremeni v pekel, solidarnost pa v preživetveni nagon, v katerem po navadi ni nič več herojskega, pa zato veliko zelo človeškega. V takšnem konceptu se tudi zdi logično, da je Nolan zasedel le peščico zvezdnikov, kot so Kenneth Branagh, Tom Hardy in Mark Rylance, druge vloge pa večinoma namenil manj znanim oziroma šele uveljavljajočim se igralcem.

Mrtvo hladni kirurg

To je ena plat filma, ki je v zelo logični povezavi z drugo, povezano seveda s samim filmskim jezikom. Dunkirk imamo lahko za napet vojni triler ali vojno dramo, a najprej je predvsem filmska ekshibicija in eksperiment Christopherja Nolana. In to na več ravneh.

Najprej z načinom prepleta pripovedi, ki jo sestavljajo trije kronološko potekajoči in v finalu časovno vse bolj sinhroni pripovedni loki. Prva zgodba spremlja teden dni naporov dveh mladih vojakov, da bi zapustila oblegano obalo in se vkrcala na eno od ladij. Del te zgodbe je tudi britanski admiral, ki z edinega preostalega pomola pred Dunkirkom kot mrtvo hladni kirurg v operacijski sobi vodi operacijo.

Drugo zgodbo časovno zaokrožuje en dan, njena protagonistka pa je civilna tričlanska posadka barke, ki tako kot na stotine drugih odpluje na pomoč vojakom. Tretjo zgodbo, ki se zgodi v uri, poganjata pilota, ki skušata zrušiti čim več nemških letal. Ker je Nolan seveda vešč nelineranega pripovedovanja zgodb, ustvari scenaristično in v montaži dodelano celoto s končnim suspenzom, v katerem isti dogodek osvetli z različnih perspektiv – ne le pripovedovalskih, ampak tudi vizualnih: obala, morje, nebo.

Zvezdniških igralcev le za peščico. Večino likov upodabljajo manj znani ali šele uveljavljajoči se igralci.

Vizualno-zvočna simfonija

Poglavje zase je glasba. Hans Zimmer tokrat dobesedno artikulira zvoke vojne, tako da mu večkrat uspe povsem zabrisati mejo med, denimo, zvokom letalskega motorja ali bombnih eksplozij in zvokom glasbil, pri tem pa z nenehnim crescéndom vrtoglavo stopnjuje napetost. Gledalec ima tako velikokrat občutek, da se je znašel sredi vizualno-zvočne simfonije. In tu je morda največja poanta Nolanovega Dunkirka – film ni le medij oziroma način artikulacije pripovedi, ampak je pripoved sama.

Glavni junak Dunkirka tako ni zgodba sama, ampak film kot tak. Nolan namreč zrežira Dunkirk, kot bi namesto admirala stal na tistem preostalem mostu in režiral vojno samo. A Nolan pravzaprav vedno režira tako, kot bi se vojskoval.

Dunkirk razglašajo za najboljši film tega leta in za najboljši Nolanov film, primerjajo ga celo s Kubrickom, čeprav gre za izrazito različna režiserja, in nasploh se kritiki vse od Mementa niso okoli nobenega njegovega filma tako navdušeno poenotili. V vsem tem je gotovo nekaj resnice pa tudi kar nekaj pretiravanja. Nolan je že dolgo predvsem hollywodski režiser, tokrat resda z britanskim, francoskim in nizozemskim sovložkom, Memento »le še« spomin, Dunkirk pa film, ki se prav nič sramežljivo spogleduje z oskarjem.