V zavetju pozne noči in zgodnjega jutra Emily Dickinson

Tiha strast režiserja podob Terencea Daviesa postavi v ospredje zatajevanje ustvarjalne strasti ene največjih pesnic vseh časo. 

Objavljeno
28. april 2017 14.28
Ženja Leiler
Ženja Leiler
Da je lahko pisala v miru noči, med tretjo uro in začetkom dneva, je potrebovala očetovo­ privolitev. Dal ji jo je. V teh ­tihih in temnih urah, odmaknjenih od sveta, je potekalo ustvarjalno življenje pesnice, ki je, če malce parafraziram njene verze, odprto pisala svetu, a ta svet ji ni nikoli odpisal. Zapustila mu je skoraj 1800 pesmi.

Vrhunec ameriške poezije 19. stoletja

Le neznatna peščica njene poezije je bila objavljena v času njenega živ­ljenja, pa še ta je bila uredniško »prilagojena« pesniški vsebini in normi časa. Nobena ni bila objav­ljena pod njenim imenom. Ženske niso sposobne ustvariti literarnih umetnin, ji je rekel urednik literarne revije. Moški, seveda.

Zapustila je štirideset urejenih zvezkov in številne posamezne liste svoje poezije, o obsegu katere se ni nikomur niti sanjalo. Po njeni smrti jih je našla njena mlajša sestra Lavinia, ki je poskrbela, da je bil del tega izjemnega opusa, pa čeprav močno »popravljen«, objavljen štiri leta pozneje. A šele leta 1955, skoraj sedemdeset let po njeni smrti, je njeno delo prvič izšlo v celoti in v izvirni obliki. Danes velja njena poezija za vrhunec ameriške poezije 19. stoletja, ona pa za eno najpomembnejših pesnic med ameriškimi pesniki ter eno največjih pesnic vseh časov.

Življenje Emily Dickinson (1830–1886) ima navzven komajda kakšno takšno zarezo, ki jih imajo rade učinkovite, dinamične in dramatične filmske biografije. Nasprotno, po koncu šolanja se je vrnila na posestvo svojega uglednega očeta v mestu Amherst v ameriški zvezni državi Massachusetts ter tam s starši, sestro in bratom, dokler se ta ni poročil, živela vse življenje. Očetovo hišo je le redko zapustila za dlje časa. V njej je v 55. letu po hudi bolezni tudi umrla.

Čeprav je bila uporniškega duha, ni nikoli tako ogrozila zadušljivega patriarhalnega okolja in krščanskega verskega dogmatizma, da bi ji lahko neposredno škodovala. Za to je bila preveč dobro in lepo vzgojena. A zelo odločno se je odrekla javnemu izražanju vere in je le redko obiskovala maše. Imeli so jo za ekscentrično, še zlasti, ko je stopila v zrela leta. Proti svojemu štiridesetemu letu je nehala sprejemati obiske oziroma se je z njimi velikokrat pogovarjala skozi zaprta vrata ali z vrha stopnic. V javnosti se skoraj ni več kazala, če pa, so jo videli oblečeno v belo obleko. Proti koncu življenja je redko zapustila celo svojo spalnico.

To »ekscentričnost« so njeni sodobniki pripisovali živčni izčrpanosti – ženske, ki so presegale povprečje, so bile pač lahko samo živčno ali duševno bolne. Poznejši raziskovalci so menili, da je morda trpela za agorafobijo ali celo epilepsijo. Nikoli se ni poročila niti imela konzumiranega ljubezenskega razmerja, čeprav se je zaljubila, a neuspešno. Navezala se je na več starejših moških, ki pa so v njenem življenju bolj kot morebitni partnerji delovali kot njeni mentorji, učitelji ali moralni podporniki.

Od rane mladosti so jo izrazito, velikokrat »čezmerno« prizadele smrti njenih bližnjih ali prijateljev. Njeno socialno življenje, iz katerega se je po svojem tridesetem letu vse bolj umikala, so bolj kot osebni stiki stkala njena številna in obsežna pisma. Velik del te korespondence je Lavinia na Emilyjino željo po njeni smrti uničila.

Sublimna artikulacija

Kako torej posneti film o ženski, ki je tako z razmišljanjem kot s svojo poezijo daleč presegala čas in okolje, v katerem je živela, o čemer je le malokdo kaj vedel, obenem pa se je njeno življenje odvijalo v vsakodnevni rutini za zidovi očetove hiše, celo v nekakšni prostovoljni samoti? Zdi se, da je britanski reži­ser Terence Davies, sicer mojster kompozicijske, vizualne in narativne filmske simfonije, za to našel pravi odgovor. Ali morda drugače: filmska biografija Emily Dickinson je potrebovala prav umetnika, ki mu ideje ali posamezniki, ujeti v meje in konvencije svojega časa, niso tuji.

V nasprotju z večino svojih prejšnjih filmov Davies tu sledi linearni zgodbi, ki jo začne ob koncu Emilyjinega šolanja. Pa spet: Emilyjinega življenja ne kaže kot sosledice dogodkov, ampak kot sosledico njenih čustvenih in ustvarjalnih stanj. Zato tudi ne more vztrajati v strogi doslednosti žanra kostumske biografije, še manj v naturalizmu družbene konvencije moralistične in versko dogmatične Nove Anglije 19. stoletja. Tiha strast namreč ni toliko »klasična« biografija velike pesnice, kolikor je sublimna filmska artikulacija miselnih podob in kreativne moči umetnice, ki je morala to moč ves čas zatajevati.

Morda toliko bolj presenetljivo, da režiser svojo junakinjo kot tudi nekatere druge protagonistke, zlasti sestro Lavinio in prijateljico Vryling Buffam, glasnico prihodnjega feminizma, vzpostavlja izrazito sodobno, tako v obnašanju kot govorjenju, še zlasti pa v dialogih med njimi, ki lucidno tkejo in humorno komentirajo mentalno podobo časa. S tem da prvemu delu filma noto družbene satire, predvsem pa vzpostavi protagonistko kot inteligentno, samostojno, svobodomiselno in duhovito mlado žensko. A čez to svetlejšo podobo njenega življenja, ki je še vpeto v socialno okolje in še dovolj razprto, da bi se morda lahko končalo drugače, kot se je, se počasi spustijo temnejše sence. Vse bolj se gostijo v telesno in duhovno tragedijo umetnice, ki ji ni bilo dano, da bi ljubila in bila ljubljena, in prav tako ne, da bi njen izjemni talent dobil javno potrditev.

Obup, dvom, spoznanje

Naslov filma Tiha strast seveda meri na zatajevano in obvladovano strast. Ta kontrolirana strast je tako ljubezenska kot zlasti umetniška. In prav slednji, ki jo je udejanjala v varnem zavetju svoje sobe, daje Davies s svojimi poetičnimi, počasnimi in melanholičnimi podobami – slikami, ki se vse bolj hranijo tudi z besedami njene poezije, največ pozornosti.

Emilyjino samozatajevanje, njen čedalje bolj destruktivni obup, njeno doživljanje smrti bližnjih, njen dvom o lastni ustvarjalni moči, njeno odpoved upanju, da bo kdaj ljubljena, njeno spoznanje, da kot pesnica ne bo priznana, in njen končni prostovoljni umik v izolirano samoto niza kot sugestibilno sosledje podob – pesmi, ki uprizarjajo eno Emilyjino malo smrt za drugo. Vse do njene poslednje smrti, s katero se je, tako kot s pisanjem poezije, soočila neusmiljeno neposredno in brez kompromisov.