Maniera in experientia – vaja in izkustvo

Na 32. Festivalu Radovljica, ki se je iztekel minuli vikend, je pevec in muzikolog Sven ­Schwannberger predaval o povezavah med rabo glasu in vokalno maniero v 17. stoletju.

Poliglot, ki poleg šestih evropskih jezikov govori hebrejsko, je študiral glasbo v Münchnu, Kasslu in na Scholi Cantorum Basiliensis v Baslu, kjer predava improvizacijsko, ornamentacijsko in zgodovinsko izvajalsko prakso, kot flavtist in lutnjist pa je posnel vrsto zgoščenk z glasbo 17. in 18. stoletja.

Iz katerih virov črpajo različni vokalni pristopi renesančne in baročne glasbe?

Ne le da ni zvočnih posnetkov, ne obstaja niti kontinuirana tradicija poučevanja tega repertoarja, saj se v obdobju od 17. do 19. stoletja repertoar ni izvajal v celoti in so bile mnoge estetske ideje o petju in igranju inštrumentov pozabljene. A vendarle obstajajo viri o načinih tedanjega petja. V kompozicijah je mogoče razbrati, kaj se pričakuje od glasu, v poznem 16. in zgodnjem 17. stoletju so v osnovno vokalno izobraževanje sodili passaggii, danes bi rekli kolorature, torej zelo hitro gibanje glasu.

Poleg tega obstajajo pedagoški teksti, ki vsebujejo napotke za profesionalno petje, eden najpomembnejših avtorjev je Giulio Romolo Caccini z začetka 17. stoletja. Tretji vir so opisi koncertov, zlasti zanimiv je popotnik Thomas Coryat, ki je pisal o beneških koncertih in iz čigar natančnih opisov je mogoče razbrati, kaj se je tedaj pričakovalo od dobrih pevcev.

V hvalospevu Vittorii Archilei, najpomembnejši pevki na prelomu iz 16. v 17. stoletje, hvali njene odpete pasaže in izjemne trilčke, pa tudi eleganco, inteligenco in lepoto, obenem je oster do slabih pevcev in enega od njih označi za neinteligentnega ter mu očita pretiravanje s pasažami.

Četrti vir so slike in kipi pojočih pevcev, katerih brada je nemalokrat rahlo potisnjena naprej, glava je usmerjena navzgor in pogled navzdol. Takšna podoba se ujema z opisi, da mora biti jezik med petjem prislonjen na spodnji del zobovja, kar brado potisne naprej, takšna pozicija pa anatomsko sprosti grlene mišice, ki pevcu onemogočajo vokalne izraze, značilne za postromantiko.

Kakšen je vaš interpretativni pristop, ali stremite k čim večji avtentičnosti baročne izvedbe?

O avtentičnosti je težko govoriti, saj je današnji svet zelo drugačen od renesančnega in baročnega. Sam se te glasbe predvsem lotevam spoštljivo, skušam razumeti besedila in ideje ter kompozicijske principe ter želim odpeti na način, ki je logičen in v skladu z mojim razumevanjem ter občutenjem.

V 16. in 17. stoletju je bila uporaba glasu povezana z naravo, kar je pomenilo, da je vsakdo vokalno sposoben proizvesti visoke in nizke lege, ob čemer se seveda sproži vprašanje, kaj potemtakem sploh razlikuje profesionalnega od ljubiteljskega pevca. In moj odgovor: maniera in experientia, torej vaja in izkustvo. Moje umetniško petje sicer temelji na uporabi tehnike, s katero predvsem želim priklicati določen ­občutek.

Javni prostori, v katerih je bilo mogoče nastopati, so bili verjetno cerkve, samostani in dvori? Koliko so bili običajno stari pevci 16. in 17. stoletja?

Glasbena vzgoja dečkov se je začela v starosti od šestih do osmih let s petjem, šele kasneje, če je bil posameznik nadarjen, je sledilo poučevanje inštrumentov, kot so viola, lutnja, čembalo. Obstajajo pisni viri o tem, da imajo mlajši ljudje lepše glasove in so tudi lepšega videza, pa tudi zapisi o relativno starejših izvajalcih, starih okoli petdeset let.

So ženske lahko nastopale javno, razen nun v samostanih, katerih petje je bilo predvsem namenjeno­ božjemu ušesu in redkim izjemam,­ zlasti cerkvenim dostojanstvenikom?

Gre za zapleteno vprašanje, saj so obstajale razlike med kulturnimi prostori. Z izjemo ženskih samostanov ženskam ni bilo dovoljeno peti v sakralnih prostorih. A bile so izjeme, v Benetkah, ki so imele status svobodnega mesta, so izjemoma v cerkvah nastopale tudi ženske, a praviloma za zastorom, da ne bi s pojavnostjo vzbujale poželenja. Prav v Benetkah se v 15. in 16. stoletju pojavijo prve izo­bražene profesionalne pevke, ki pa so bile kurtizane.

Profesionalne pevke se teh konotacij niso otresle do 19. stoletja, opisi čudovitih pevk iz 17. stoletja vedno poudarjajo njihovo ne­omadeževanost, o Leonori Baroni lahko preberemo, da ne v njenem petju ne v njeni pojavnosti ni nič nemoralnega. Poleg samostanov so obstajale tudi na pol zasebne priložnosti, ko so lahko nastopale pevke, znamenite so bile tri dame iz Ferrare, ki jih je tamkajšnji vojvoda uporabljal za nekakšno diplomatsko orožje in jih preračunljivo predstavljal pomembnim gostom.

Kdaj so nastopili kastrati?

Kastrati so iznajdba cerkve in se pojavijo v papeški Sikstinski kapeli v drugi polovici 16. stoletja, prav tam leta 1922 zadnji kastrat tudi umre. Uvedeni so bili iz praktičnih razlogov, dečki so po dolgoletnem glasbenem vokalnem študiju postali profesionalni pevci prav tedaj, ko je njihov čudoviti visoki glas mutiral v tenor ali bas, s kastracijo pa so tako ohranili in še naprej razvijali te visoke glasovne kvalitete. Toda v tistem obdobju še ni bilo histerije, kakršna je zajela Evropo v 18. stoletju, ko so kastrati nastopali v operah in imeli status pop ikon.

Je za mladega pevca oziroma pevko pomembno, da se že med študijem odloči, kam se bo usmeril,­ ne nazadnje operni svet Verdija ali Wagnerja obeta finančno močnejšo kariero od bolj komorne stare glasbe?

Problem sodobnih pevcev je, da skušajo organizirati, izoblikovati neke vrste tehniko, ki bi jo lahko uporabljali v repertoarju od Hildegarde iz Bingna do Luciana Beria. Seveda je za preživetje to najlažja odločitev, toda sam sem ubral drugačno pot in se specializiral za področje, ki je še kako kompleksno. Izvajam glasbo, ki sem jo vzljubil pred več kot dvajsetimi leti, in kar zadeva glasbo, je moja odločitev vselej povezana z vprašanjem ljubezni in z željo, kaj si želim resnično početi.