Tiskane izdaje
Mariborski Onjegin je standardna domača predstava, česar ne mislim kot kompliment, temveč kot povzetek nedognanosti, kakršnih naj si ne bi dovolila niti institucionalna produkcija niti ozaveščena operna kultura. Ob zadnji operni premieri v sezoni kaže najprej omeniti nezadostnost dirigentske »postavitve« Benjamina Pionniera, ki glasbe t. i. liričnih prizorov Čajkovskega ni bil zmožen strniti v čustveno odzivajočo se in dinamizirano pripoved, razen delno v zadnjih dveh slikah, nekoliko bolj(e) vzdramljenih.
Okorno naštevanje figuracij in sekvenc, neprehodno ločevanje odsekov oz. točk z dolgimi cezurami, vztrajna zložnost in agogična otrplost, nepovezanost orkestra s pevskim dihom oz. nevodenje petja (po potrebi kvečjemu sprotne korekcije vstopnih ohlapnosti »tipa« Valentin Pivovarov — basist je bil zamolkli Gremin brez profonda), marsikdaj hudo provincialni orkestrskozvočni rezultati: vse to je žal že kar značilno za dirigentovo delo.
Maribor torej ni s Pionnierom pridobil ničesar, ne repertoarno-inscenatorne osvežitve ne napredka orkestra. Ta je v Onjeginu pokazal nekaj polnozvočne samozavesti, večinoma pa deloval kot skupek sekcijskih šibkosti (nečisti, docela grozni čeli) in kvalitativnih razlik med posamezniki. Pač pa se je nastop zbora (zborovodkinja Zsuzsa Budavari-Novak) odlikoval z zdravo, zvensko kleno in tudi situacijsko vživeto odzivnostjo.
Odrska postavitev Ivana Popovskega skuša prestopiti stare operne okvire. Vendar obvisi med konvencionalno redkim psihološkim vodenjem, posamičnimi intenzivneje dramatiziranimi pasusi (solidno stopnjevan konflikt na plesu pri Larinovih), številnimi neproduktivnimi, včasih frivolno nizkimi potujitvenimi zaznamki in togo pripetostjo mizanscene (mdr. slabo rešen pisemski prizor) na scenografske ambiente Marka Japlja, jasno nakazane, a tehnično uresničene v slogu gledališkega podeželja.
Opera Čajkovskega je veliko več kakor romantiziran izliv; spozna nezmožnost ljubezni in človekovo samost. Toda v »obliki« tokratne nerodne režijske študije pač v prejemniku ne odpira omembe vrednega identifikacijskega polja. Podobno velja za pevske kreacije. Tatjana je zvenela kot korektno, v dinamičnih rešitvah skrbno, a doživljajsko distancirano soočenje Sabine Cvilak z razmeroma nizko napeto vlogo (ob posegih proti dnu se je opazilo pojemanje sopranistkine gostote). Z veliko pomenljivejšo, sicer rusko umaknjeno sonornostjo je prežel naslovni lik mladi gost Konstantin Šušakov. Lep dosežek.
Martin Sušnik se je s frazno pozornostjo vživel v arijo Lenskega; nastop kot celota je kazal nevarne postacijske pomanjkljivosti. Tudi grlena zaznamovanost Nuške Drašček, primerno živahne Olge, ostaja pedagoška naloga. Dada Kladenik je solidna Pestunja. Triquet Dušana Topolovca nima melodične uglajenosti, le besedno. Ireni Petkovi je bila v materinski vlogi odvzeta postavnost; ostalo ni prav veliko.
Pri kakem drugem ansambelskem članu »obstaja« glas v obliki predkultiviranega pravokala (Alfonz Kodrič). Ponovno smo pri podeželskosti — Ljubljana v njej ne zaostaja za Mariborom – imenu za sistem neke javnokulturne dejavnosti. Kulturna politika in vsi odgovorni so dolžni poskrbeti za takojšnje spremembe, saj je eminentna evropska umetnostna zvrst obtičala na Slovenskem v dinozavrski dobi.
