Jure Dobovišek, kultura
Zadnji (Nabucco) je pravkar dočakal inscenacijo Detlefa Soelterja. Gledališče, ki je prvotno računalo z obnovitvijo izdelka iz Smrekarjevega časa, torej z enakim receptom kot ob Traviati, se je zateklo k “novosti”, ko je izvedelo, da se na prejšnjega režiserja pač ne more obrniti. Uprizoritev pokojnega Günterja Lohseja je bila, toliko najbrž smem zapisati, regietheater slabšega, odcvetelega tipa. V tokratnem prepletu depojskih in novoskrpanih kostumov se spomnimo nanjo ob pogledu na ordinarni (Leistnerjev) dizajn dvorjank in gardistov.
Soelter je ujet med predpotopno željo po izložbeni operni opremi in med naivni poskus domnevne aktualizacije, katere “ključ” sta, zdi se, prestol in globus iz drugega odrskega plana. Ko proti koncu predstave razpadeta v precej podeželskem tehničnem slogu, je svet menda odrešen pogubne oblastiželjnosti. Do tedaj gledamo nerodno označene sohe in nedialoško postrojenost (zborovskih falang in skupinskih gest ne kaže niti omenjati). Včasih smo imeli krožek OZN, no, morda ti krožki še obstajajo. Soelterjeva raven angažmaja je podobna njihovim panojem, prav tako sam jezik njegovih gledaliških slik — in vsaj zadnje je nesprejemljivo.
V operi, kot je Nabucco, pričakujemo od režije, da se izvije iz vnaprejšnjega primeža glasbenotočkovnega stroja, če mu že ne najde sodobno prenovljenega dramaturškega hoda. Videti je, da se v gledališkem listu, v katerem med drugim najdemo nedeklarirane, maskirane prepise iz splošno znanega Casinija, hišna dramaturginja bežno dotika tudi praktične problematike — v sicer skoraj kramljavem sestavku. Ob tem bi se lahko človek, ki zaide tudi v slovensko dramsko gledališče, čudil, od kod tam gledališki listi, praviloma polni tehtnih prispevkov, od kod nepogrešljivost in samoumevnost dramaturške funkcije v gledaliških konceptih in delovnem procesu, od kod navsezadnje dobre predstave.
Kakovost pevske substance, ki je zapolnila uprizoritveno praznino in statiko, se je na obravnavanih predstavah drastično razlikovala ob primadonskem vlogi. Njena vzburjenja servira Milena Morača kot izbruhe polnadzorovane, nabuhlo izsiljene (številni colpi di glottide, prsni udari) in solfeggistično zmazane vokalne pretencioznosti, pogosto pospremljene s samopašnimi pozami. K čistejši obliki in pristnejšemu učinku višin se vzpne v solo prizoru (z izjemo recitativa). Nasprotno se Abigailina konfliktnost doživlja s skoraj idealno interpretko Anno Pirozzi z naravnega roba med pravim pevkinim dramskim leskom, segajočim vse do redko slišanega vložka (es3), in njenim belkantističnim “instinktom”. Marko Kobal ohranja umetniško raven svoje znane kreacije; nekaj ritmičnih laksnosti pripisujem premierskemu pritisku. Nabucco Roberta Kolarja, odzvensko prezaprt, je bolj enoplasten, čeprav vezan doživeto (nosni vdihi pa so moteči). Karizmatičnega ljudskega bodrilca in varuha vere nismo zaslišali ne v Juanu Vasletu, izenačenem, razmeroma pičlo vibriranem, zamolklem in odrsko olesenelem, ne v Saši Čanu; tako rekoč izključeno je, da bi ta postal basso cantante (naprezanje ob izzivih Zaharijevega ambitusa, posledična odsotnost širšega pevskega vida). Bolj kot rutina Branka Robinšaka (Izmael) je zbudil pozornost pevski napredek to pot voluminoznejšega, a še zmeraj deloma togega Edvarda Straha. Nečesa se lahko gotovo znebi takoj — odrske manire “5+5”. Elena Dobravec je vzorna Fenena; zanimiva, vsekakor skrbno oblikovana je Norina Radovan s svojim zdaj spuščenim centrom in novo zasenčenostjo. Druge vloge so bile korektne; izpostavljam le še Petra Martinčiča kot boljšo izvedbo Velikega duhovna in tenko sonornega Sebastjana Savnika kot Abdalla.
Z novo akustiko povečana zvočna masivnost bi pravzaprav morala usmerjati dirigente k tenkočutnejšemu tolmačenju dinamike. Gostujoči dirigent je soliden. Predstava se je na ponovitvi koordinacijsko unesla in nekoliko poglobila hitrostne kontraste; urejeni orkester je sicer že prvi večer postregel tudi s kakšnim posladkom, kot je npr. concertino prelepih čelov v Zaharijevi molitvi. Vendar pod Eddijem De Nadaiem ansambelski tok in v njem zborovski delež (zborovodkinja Željka Ulčnik Remic) ne izživljata prav barvito partiturnih navodil, kar velja tudi za veliko “zborovsko arijo”. Še zmeraj čakamo na estetski prestop, s katerim bi se v naši praksi kategorije, kot so npr. generalni pp, tutti sotto voce, solistični affetuoso itn., dojele kot stanja barvno zastirane, pridušene ekspresije.
Prav tako čakamo, da državna prestolnična Opera izpove s svojim delom, zakaj po lastnem mnenju in prepričanju obstaja. Da tega ne bi kdo napačno razumel kot namig na smiselnost ukinitve, za vsak primer “pririsujem”, da te niti po naključju nimam v mislih. Po drugi strani mi gotovo ni treba oklicevati, da mora biti zavod pristojno umetniško voden; to je vendar na dlani.