Tiskane izdaje
Svojevrstna ironija je, da je bil skladatelj, ki velja za mojstra simfonične glasbene oblike, v času svojega življenja deležen tako malo razumevanja za svoje ustvarjanje. Fenomen resda ni ne nov ne osamljen, toda srditost nasprotovanja dozdevnih poznavalcev, kakršno je doživljal Anton Bruckner (1824–1896), je vendarle osupljiva in vredna pozornosti.
V tem okviru je seveda manj presenetljivo, da je šele Sedma simfonija v E-duru, predpredzadnja v Brucknerjevem uradnem simfoničnem opusu, doživela takojšen in velik uspeh. In to ne samo na krstni izvedbi decembra 1884 v leipziški operni hiši v izvedbi orkestra Gewandhaus pod vodstvom Arthurja Nikischa, temveč v naslednjih treh letih še v Münchnu, Dresdnu, Frankfurtu, Karlsruheju, na Dunaju, v Gradcu, Hamburgu, Kölnu, Amsterdamu, Utrechtu, Chicagu, New Yorku, Bostonu, Berlinu, Londonu in Budimpešti. In ker s svojo neposrednostjo nagovarja tudi današnjega poslušalca, je še vedno ena najbolj priljubljenih Brucknerjevih simfoničnih mojstrovin.
Zagotovo je bil uspeh Sedme blagodejno presenečenje za avtorja. Čeprav je bil Bruckner od mladih nog tesno povezan z glasbo – najprej kot korist, nato kot violinist, pozneje kot sijajen improvizator na orglah in nazadnje še kot skladatelj –, si je zelo pozno in omahljivo izbral glasbo za svoje poslanstvo. Dolgo je namreč stopal po uhojeni poti svojega očeta in deda kot učitelj v ljudski šoli. In celo ko je sklenil, da se bo poklicno ukvarjal s skladanjem, se kar ni in ni mogel posloviti od vloge večnega študenta; kot da bi potreboval nenehno preverjanje znanja, opravljanje izpitov in zbiranje diplom.
Tako je šele pri štiridesetih napisal prvo večje delo, Mašo v d-molu, še dve leti pozneje pa prvo od simfonij, ki se mu je zdela dovolj vredna, da si jo je dovolil uvrstiti v svoj uradno oštevilčeni opus.
A celo ko se je »sprijaznil« s poklicem skladatelja, je vedno znova bridko spoznaval, kako malo zanimanja vzbuja v okolju, kateremu ponuja svoje stvaritve. Znameniti nemški dirigent Wilhelm Furtwängler je leta 1939 v nagovoru Nemškemu Brucknerjevemu združenju to avtorjevo nenehno stisko strnjeno povzel z besedami: »Bruckner ni ustvarjal za sedanjost, njegova umetnost je bila od vsega začetka namenjena večnosti. Je eden tistih genijev, kakršnih v evropski zgodovini ni veliko – da ustvarjajo trascendentalno resničnost in v naš človeški svet privabljajo, še več, tako rekoč priženejo element božanskosti.«
Iz drugega sveta
A Bruckner, ki je iz malega Ansfeldna pri Linzu prišel na velemestni Dunaj, je bil v novem okolju tudi kot človek vidno izgubljen. S svojo okorno podeželsko govorico, vse prej kot elegantnim oblačenjem, pogubno navado, da se je zaljubljal v rosno mlada dekleta, s številnimi obsesijami, denimo s štetjem gumbov na oblekah ali celo listja na drevju, z globoko katoliško vero in v isti sapi z moškim šovinizmom, ki se je celo njegovim sodobnikom zdel malce pretiran, hkrati pa s popolnim nezavedanjem o intelektualnih in političnih tokovih svojega ali sploh kateregakoli časa – s takšnimi lastnostmi mojster pač ni mogel uspeti v mestu opravljanja, spletk in intrig, kakršna je od nekdaj večina glasbenih središč in kjer je uspeh skladatelja odvisen še od marsičesa drugega kot zgolj od umetniškega snovanja.
Skratka, uspeh Brucknerju ni bil ne znan in še manj domač. Bil je spoštovan profesor na dunajski univerzi, njegovi orgelski nastopi so bili vselej prava senzacija, za svoje delo je na stara leta dobil celo državno odlikovanje in skromen dodatek k plači, tudi s svojo Drugo simfonijo v izvedbi Dunajskih filharmonikov je leta 1873 naredil dokaj močan vtis. Toda te svetle izjeme niso mogle preglasiti siceršnjega vztrajnega zavračanja javnosti, omalovažujočega odnosa orkestrov in predvsem srditih napadov takrat vplivnih glasbenih kritikov, ki so hvalili »tradicionalističnega« Brahmsa in prezirali »modernističnega« Wagnerja – in tudi zato njegovega gorečega častilca Brucknerja.
Nekaterih njegovih simfonij tako dolgo sploh niso izvajali; svoje Pete, denimo, ni avtor nikdar slišal v obliki, v kakršni jo je zložil, od Šeste pa so v času njegovega življenja izvedli le dva stavka, in še ta v »popravljeni« različici.
Velik uspeh Sedme simfonije, zlasti v Leipzigu in nato še v Münchnu pod taktirko Hermanna Levija, se je zato Brucknerju najbrž zdel kot nekakšna karierna prelomnica. A ko so bili simfonijo naposled pripravljeni izvesti tudi Dunajski filharmoniki, jih je Bruckner malone rotil, naj tega, za božjo voljo, nikar ne storijo, tako zelo se je bal strašnega mestnega kritika Eduarda Hanslicka, ki mu je prizadevno grenil življenje.
Toda slavni orkester ni uslišal njegove prošnje in je Sedmo pod vodstvom Hansa Richterja izvedel – z velikim uspehom. Dunajsko občinstvo je bilo, gotovo tudi pod vtisom sijajnih ocen iz Nemčije, tako navdušeno, da se je moral Bruckner kar po vsakem stavku priti poklonit na oder. Hanslickova kritika je bila resda pričakovano žolčna, toda na sloves takrat že več kot šestdesetletnega skladatelja ni več mogla vplivati.
In vendar po svoji poti
Pa tudi sam Bruckner je kljub občutljivosti in že skoraj bolestni samokritičnosti globoko v sebi očitno vedel, da je to, kar počne, prav. Podobno kot mnogi drugi skladatelji 19. stoletja je tudi sam postal specialist: razen ene same pomembnejše izjeme – Godalnega kvinteta iz leta 1879 – je v zrelem obdobju ustvarjal le simfonije in zborovsko glasbo, večinoma na verska besedila.
A tudi osredotočenje na simfonično formo in iskanje najustreznejše tehnike zanjo je bilo počasno. V zelo zrelih letih končno rešen sholastičnih učiteljev se je začel od Beethovna učiti drzne tonalnosti, temeljite priprave, vselej navzoče skrivnostnosti, napetega pričakovanja in navsezadnje etične dimenzije glasbe; od Schuberta pregovornega posebnega avstrijskega tona in marsičesa o harmoniji; od Wagnerja pa domala vsega o počasnem tempu in mogočnem razvoju dotlej neznane instrumentalnosti. Oborožen z novim znanjem je začel skladati povsem samosvojo glasbo, preprosto in hkrati kompleksno, domačno in hkrati vzvišeno plemenito.
Kar šest Brucknerjevih simfonij se začne s pritajenim mrmranjem orkestra, od katerega se bodisi počasi trgajo posamezni tematski fragmenti bodisi služi kot glasbeno platno, na katero skladatelj naslika široko melodijo. Tudi v Sedmi nas, po besedah dobrega poznavalca Brucknerjevega opusa Roberta Simpsona, »ta tajinstveni začetek [Allegro moderato] povede v veličastno in svetlo notranjost« – k široko razpeti melodiji, v kateri violončela subtilno podprejo zdaj rog, zdaj viole, zdaj klarinet. Skladatelj s tem mogočnim glasbenim lokom ustvari občutje celotnega stavka, z veličastnim odmikom od uvodnega E-dura k b-molu in B-duru in naposled suvereno nazaj v E-dur.
Drugega stavka – Zelo slovesno in zelo počasi – se je Bruckner lotil januarja 1883 v nenehnem strahu zaradi hudo bolnega Wagnerja. Ta je mesec dni pozneje res umrl v Benetkah, Bruckner pa je z novim zvokom – uporabo štirih Wagnerjevih tub, ki združujejo mehki zvok francoskega roga s težino običajne tube – postavil spomenik opernemu velikanu, katerega je častil bolj od vseh drugih živečih skladateljev.
Scherzo je še en dokaz Brucknerjevega mojstrskega obvladovanja velikega orkestrskega korpusa tudi v tempu zelo hitro, finale – Živahno, a ne prehitro – pa, spet z besedami Roberta Simpsona, »združi slovesnost in humor v praznično veličastje«. Vrsta različnih zamisli, od kapricioznih, skoraj grotesknih, do ganljivo preprostih, se nazadnje zlije v sijajni E-dur, v katerem se je Sedma tudi začela – »in odprejo se nebesa«. Tako za tiste, ki so jim domača, kot za vse druge, ki jih lahko kvečjemu občasno zaslišimo.
V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma se danes zvečer, glede na zgodovino in renome gostujočega orkestra, obeta zanimiv večer.
