Tiskane izdaje
Znana je maksima, da je po dobrem scenariju mogoče posneti dober film, po slabem pa je to misija nemogoče. Manj znana je menda resnična hollywoodska vraža, da scenaristi umirajo pred režiserji, ti pa, če gremo naprej po vrsti, najbrž pred filmskimi kritiki. In še najmanj vemo za tragedijo, med vsemi »literarnimi« žanri lastno le scenariju. Ko enkrat po njem nastane film - scenarij preprosto izgine. Kot tisti znameniti »puf« Kevina Spaceya iz Osumljenih pet.
Za pisca knjige priročniškega naslova Scenarij - Temelji scenarističnega pisanja, priznanega ameriškega avtorja scenarističnih in filmskih knjig Syda Fielda (1934-2013), sodi Osumljenih pet, za katere je scenarij napisal Christopher McQuarrie, med »imenitne primere« svojega žanra. Kot iz obdobja renesanse ameriške scenaristike oba Botra, Apokalipsa danes, Vsi predsednikovi možje, Bližnja srečanja tretje vrste, Annie Hall, Vojakova vrnitev .... , pa pozneje Podivjani bik, Oficir in gentelman, Pleše z volkovi, Thelma in Luise, Forrest Gump, Šund ... A po prebiranju stotin in stotin scenarijev, med katerimi so nekateri dali največje filme v zgodovini Hollywooda, je ugotovil, da za najbolj učinkovito zasnovanega velja Kitajska četrt scenarista Roberta Towneja, ki jo leta 1974 režiral Roman Polanski. V letu, ki je naplavilo drugega Botra, je film na koncu od enajstih nominacij za oskarje osvojil enega samega. Katerega drugega kot za izviren scenarij!
A tisto, kar Fieldova knjiga ni, ni knjiga o tem, kako napisati dober scenarij. »Ljudje se umetnosti scenaristike naučijo sami,« pravi, »jaz lahko samo pokažem, kaj morajo narediti, če hočejo napisati uspešen scenarij.« Predpogoj vseh predpogojev pa je, da imate idejo, o čem želite pisati in kaj želite sporočiti. Poznavanje téme je začetna točka pisanja vsakega scenarija. Fieldova knjiga svetuje pri načinu, kako to najbolje izpeljati.
Prva izdaja knjige seže v leto 1979. Njena revolucionarnost je bila v tem, da je vzpostavila razliko med pisanjem za oder in pisanjem za filmsko platno, ki je do takrat pravzaprav ni bilo. V tem smislu je prikazala načela dramske strukture, na njih pa začela graditi temelje scenarističnega pisanja. Obenem je šlo za prvo knjigo, ki je, da bi ponazorila obrtne veščine, izhajala iz znanih in popularnih filmov tedanjega časa. Če je v Fieldovi knjigi namreč sploh kaj teoretičnega, je to sama definicija scenarija: »Scenarij je zgodba, povedana s slikami, dialogom in opisom dogajanja ter postavljena v okvir dramske strukture.« To je nekakšno okostje, ki ga je treba znati oživiti. In ker v najboljših primerkih ne gre »le« za obrt, je scenarij tudi »umetnost vizualnega pripovedništva.«
Field se je svoje knjige lotil izkustveno, to pomeni, da je prebral nepredstavljivo veliko število scenarijev, da bi ugotovil, kaj dober scenarij loči od slabega, iz tega pa je deduciral praktično dramaturgijo, podkrepljeno s konkretnimi primeri. Preden sploh začnete pisati scenarij, seveda ob predpostavki, da veste, o čem boste pisali, prebrane pa imate gore gradiva, morate v skladu z avtorjevimi napotki najprej vedeti, kakšen bo konec zgodbe, potem kakšnem bo njen začetek, sledi poznavanje prve in potem druge točke zapleta. Nič manj kot to.
Temeljni poganjalec vsake zgodbe je po Fieldovo glavni lik: vedeti morate, kaj želi, določiti morate torej dramski motiv, kakšno je protagonistovo prepričanje, moralna in vrednostna drža in kakšno transformacijo bo doživel na koncu. Tu imamo seveda opravka s tipičnim hollywoodskim aktivnim likom, čigar odločitev sproži akcijo, likom, ki se skratka odziva. Ta pa je, denimo, v precejšnjem nasprotju s prevladujočimi liki evropskega filma, še zlasti pa slovenskega, polnega pasivnih ali vsaj scela negotovih likov, ki jih dogodki brez pravega namena premetavajo sem in tja.
Fieldovi glorifikaciji pomembnosti lika sledi paradigma dramske strukture, ki je zasnovana tridelno: s prvim dejanjem, v katerem zasnujete zgodbo in ki jo končate s prvo točko zapleta, drugim dejanjem, kjer se lik sooča s preprekami in se konča z drugo točko zapleta, in tretjim dejanjem, v kateri se zgodba razreši - to strukturo kot pogoj vsebujejo vse resne hollywoodske pogodbe. Kot tudi, da film ne sme presegati 120 minut.
Ena stran scenarija naj bi ustrezala eni minuti filma, zatorej hollywoodskemu producentu nima smisla pošiljati tristotih strani, saj jih njegov bralski tim ne bo niti odprl - za to obstaja nič več in nič manj kot finančni razlog, saj se je izkazalo, da gre za ekonomsko najbolj učinkovito dolžino. Pri tej minutaži gre zasnovi zgodbe do pol ure, srednjemu delu naslednja ura in zadnje pol ure razpletu. No, najnovejši James Bond, ki sicer šolsko sledi Fieldovi scenaristični dramski paradigmi, to minutažo prekaša za kar 28 minut, res pa je tudi, da jih slabih deset odpade na uvodni song in odjavno špico, in da še zdaleč ne gre za edini hollywoodski dolžinski presežek.
Vse skupaj se sliši zelo logično in pravzaprav ni nič takšnega, česar nas ne bi naučil že Aristotel. Field to šolsko podčrta takole: »Vsaka drama je konflikt. /.../ Brez konflikta ni dogajanja. Brez dogajanja ni lika. Lik je dejavnost. Neka oseba je to, kar je, s tem, kar naredi, ne pa s tem, kar govori.«
Fieldova knjiga je seveda nastala na podlagi hollywoodskega filma. Na testu njene praktične dramaturgije bi najbrž padlo precej evropskih filmov, ki jih poganjajo manj jasni motivi, negotovi liki, odprti konci, reducirani glavni zapleti, celo protizapleti ... A dejstvo, da je do danes doživela čez štirideset ponatisov, bila sproti dopolnjevana (slovenski prevod je nastal na podlagi njene zadnje posodobljene izdaje iz leta 2005) in bila prevedena v več kot dvajset jezikov, ji daje zelo pomembno težo. Med slovenskimi prevodi temeljnih del s področja pa je po knjigah Napisati scenarij Michela Chiona, Scenaristova vadnica Jeana-Clauda Carrièra in Pascala Bonitzerja ter Zgodba Roberta McKeeja to šele četrta knjiga s področja scenaristike. Še zdaleč ne najmanj uporabna. Tako za tiste, ki pri nas pišejo scenarije, to najšibkejše področje slovenske kinematografije, kot seveda za one, ki jih berejo in odločajo o njihovi usodi.
