Tiskane izdaje
Zgodovina tukajšnje avtorske fotografije je vpeta v konvencijo črno-belosti. V trojčku katalogov krovnega projekta 150 let fotografije na Slovenskem že prvi zvezek prinaša najzgodnejše fotografske izstope v svet barv, a je nekaj več barvnih posnetkov šele v tretjem, povojnem delu s fotografskim popisom desetletij po letu 1945. To konvencijo presega zajetna nova monografija dr. Primoža Lampiča.
Barvna plat zgodovine slovenske fotografije je bogatejša od konvencij in zdaj, za razstavama Svetloba kot barva: obarvana in barvna fotografija na Slovenskem od začetkov do leta 1945 v ljubljanskem Muzeju za arhitekturo in oblikovanje ter zatem Umetnostni galeriji Maribor, dostopna tudi trajno, med platnicami istoimenske monografije kustosa za fotografijo v prvi izmed navedenih institucij ter predavatelja na umetnostnozgodovinskem oddelku Filozofske fakultete v Ljubljani.
Knjige, ki je oblekla zavedanje o tukajšnjem razvoju zaznavanja sveta skozi objektiv v nenadejan spekter barv, in ker so med gradivom v njej tudi številni posnetki z dokumentarno vrednostjo, bi to moralo veljati tudi za zavest o širši in ne le kulturni zgodovini. Monografija na domala štiristo straneh prinaša veliko doslej neobjavljenega gradiva.
Črno-beli izraz sicer ni iznajdba fotografije; ustvarja ga že odboj svetlobe ob ogledu monokromnih, recimo nevtralno belih skulptur, podobno velja za risarsko senčenje in veliko večino stare grafike ali iznajdbo tradicionalne tehnike grisaille, s katero so vzporedno v slikarstvu na dveh dimenzijah vzpostavljali iluzijo kipov, po drugi strani pa so fotografi omejitve na razmerje med črno in belo ter vmesne odtenke sive presegali že v zelo rosnih letih fotografske prakse, veliko pred iznajdbo pravih barvnih postopkov.
Tudi v slovenskem gradivu so že med redkimi najzgodnejšimi dagerotipijami, unikatnimi posnetki na kovinskih ploščah iz časa pred uveljavitvijo fotografije na podlagi negativnih plošč, znani barvani primerki, v knjigi pa lahko iz časov pred uveljavitvijo pravih barvnih tehnologij, ko je bil barvni vtis še posledica bodisi ročnega barvanja bodisi toniranja s kemičnimi postopki, slediš tovrstnim poskusom globoko v 19. stoletje.
Do prvega slovenskega poklicnega fotografa z več fotoateljeji Ernesta Pogorelca ali pomembnega avstrijskega mojstra Aloisa Beera, ki je fotografiral tudi tostran Karavank. V barvah spoznaš imena, znana po črno-belih posnetkih, tudi Avgusta Bertholda, ki je Sejalca, vsem znanega po ikonični slikarski različici Ivana Groharja, potopil v rjavo impresionistično »štimungo«. V barvo zorane zemlje, ki naj v setvenem obredu pripravljena sprejme seme.
Pred uveljavitvijo prave barvne tehnologije so, denimo za javne projekcije, barvali tudi diapozitive ali stekelca s podobami in v tehničnem smislu je diapozitiv dolgo ostajal najpomembnejši nosilec barvne podobe tudi po uveljavitvi pravih barvnih tehnologij, medtem ko se je na področju fotografij na papirju, kakršne je bilo mogoče razstavljati, veliko dlje ohranil postopek toniranja.
Barvni diapozitiv
Zaradi nerodnosti tehnike, dolgih ekspozicijskih časov je postavljal pred objektiv fiksne motive, a je tvegal tudi avtoportret. Osvetljeval ga je kar pol minute, tako da je v opisu tega nekoliko zabrisanega posnetka najti tudi opombo o ajdovski burji ...
Tehniko so povzeli tudi ljubljanski lekarnar in fotoamater Gabrijel Piccoli, Karol Grossmann, ki je, kot znano, doma predvsem v filmski zgodovini, in Jela Repič, ki je kot ljubiteljska »prva dama fotografije« znana že po črno-belih posnetkih.
Razvoj je prekinila prva svetovna vojna in tudi iz časa po njej, vključno z dvajsetimi leti, z nekaj izjemami, kot je celjski fotograf Josip Pelikan, ni veliko znanega gradiva. Po poskusih uveljavitve različnih tehnik na trgu je bil prelomen predvsem prihod prvih cenovno dostopnih diafilmov v tridesetih letih: ameriškega kodacroma, francosko-britanskega dufaycolorja in predvsem nemškega agfacolorja, na katerem je naposled nastala velika večina tukajšnjih posnetkov.
Ta film je, denimo, leta 1939 veljal dostopnih 38 tedanjih dinarjev in že omogočal 36 posnetkov. Barvni diapozitiv je sicer ohranil status ekskluzivnosti, a so tukajšnji fotografi po Lampičevi oceni pred vojno že poslikali okoli sto zvitkov agfacolorja.
Fotoklub Ljubljana
Razcvet slovenske barvne fotografije se je s prihodom novih filmov sicer začel že dve leti poprej, leta 1937, najpomembnejša trojica avtorjev, ki je zapustila razmeroma obsežne barvne opuse in jim v knjigi pripada levji delež reprodukcij, pa je pripadala Fotoklubu Ljubljana.
To so Karlo Kocjančič, Ivo Koželj in Slavko Smolej, ki so zapustili opuse od petsto do tisoč posnetkov najrazličnejših žanrov. Ob delih teh so, tudi iz drugih slovenskih središč, ključni manjši opusi Franja Pivke, Franca Bajda, Petra Lampiča, Pavla Hafnerja ali Mirka Križnarja.
Knjiga sledi tudi vojnemu času, z gradivom, ki ga doživiš pretežno dokumentarno, s čimer na svojevrsten način dopolnjuje vizualno podobo let, pri kateri ima črno-belost še zlasti monopol. Te fotografije so v glavnem anonimne – med partizanskim gradivom je znan avtor Čoro Škodlar, med anonimnim domobranskim izstopajo posnetki prisege Hitlerju na njegov predzadnji rojstni dan 20. aprila 1944 pred domala praznimi tribunami na Plečnikovem stadionu za Bežigradom –, posnetke tukajšnjih udeležencev vojne na obeh straneh pa dopolnjujejo posnetki tujih, bodisi okupatorjev bodisi zaveznikov.
V knjigi sicer že v uvodu izveš, da je na Slovenskem iz časa pred letom 1945 ohranjenih kar okoli pet tisoč enot najrazličnejšega barvnega gradiva, Lampičev pregled tega, opremljen z natančnim popisom uporabljenih fotografskih tehnik, izjemnim številom reprodukcij ter navedbami neštetih zapisov o fotografiji, pa hitro ustvari vtis temeljne knjige, ki bi morala odmevati tudi med vsakdanjimi zbiralci in lastniki kakršnekoli fotografske dediščine, ki gre rada po zlu. Vzpostavlja dolgo pogrešan referenčni okvir za vrednotenje tovrstnega gradiva.
