Tiskane izdaje
S podnaslovom Filozofija in njen dvojnik avtor že v naslovju natančno opredeli, kako se je spoprijel z obsežnim in zagonetnim umetniškim materialom, ki je nastal v dobrih tridesetih letih delovanja Živadinova. Knjiga namreč ni teatrološka študija, ki bi se, denimo, omejila zgolj na kronologijo in posamične faktografske opise predstave Dragana Živadinova, ampak gre pri Umetniškem stroju Noordung za teoretski spoprijem s celoto njegovega opusa – natančneje, s »paradoksalno celostno umetnino«, ki je obenem procesualna – se razvija, odvija, dopolnjuje v času. To, če poenostavimo, pomeni, da avtor v umetniškem opusu najde plodno gradivo za mišljenje, za razvijanje pojmov. Pri tem se opre predvsem na teorijo Gillesa Deleuza in mestoma soavtorja njegovih del Félixa Guattarija.
Teoretska drža je očitna že v tem, da opus Živadinova razume kot povezano celoto, ki sicer obsega Gledališče sester Scipion Nasice, v okviru katerega je Živadinov deloval v osemdesetih, Kozmokinetično gledališče Rdeči pilot (1987–1990) – oba sta bila del Neue Slowenische Kunst (NSK) – in Kozmokinetični kabinet Noordung, ki se je začel sredi devetdesetih let in se bo predvidoma končal leta 2045.
Prav teoretska naravnanost do bogastva umetniškega materiala je povzročila, da Anđelković za umetnost Živadinova, ki ni preprosto gledališka umetnost, najde pojem umetniški stroj. Deleuzov koncept stroja namreč implicira, da dejavnost Živadinova presega polje umetnosti in se povezuje z raznimi oblikami vednosti in znanosti. Primer tega je, denimo, to, da k umetniškemu stroju Živadinova sodijo tako njegova predavanja, informansi (tj. performansi, ki lansirajo informacije), manifesti kot same predstave.
Petdeset let skomin
Za kakšen spoprijem teorije z umetniškim korpusom gre, lahko vidimo že v uvodu, v katerem Anđelković interpretira znamenito gledališko performativno delo, petdesetletno predstavo Noordung:: 1995–2045, in jo naveže na dva ključna Deleuzova koncepta: razliko in ponavljanje. Poglejmo, kako. Predstava Noordung je že od začetka zamišljena kot dolgoročen raziskovalni projekt, ki se je začel 20. aprila 1995 in se ponavlja vsakih deset let na isti datum, uro, z istimi igralci – do leta 2045. Za predstavo je ključno, da predvidi potekanje in minevanje časa ter posledično tudi smrt igralcev. Telesa nastopajočih se bodo v polovici stoletja zamenjala z daljinsko vodenimi tehnološkimi nadomestki, ki bodo prevajali besedilo igralca v glasbo. Ob smrti igralke bo njen tekst zamenjala melodija, če umre igralec, ga bo nadomestil ritem. V poslednjem aktu, ob zadnji ponovitvi leta 2045, ko bo vsa igralska ekipa mrtva, bo režiser Živadinov štirinajst substitutov namestil v vesolju na geostacionarno orbito kot štirinajst telekomunikacijskih satelitov ali umbotov.
Ti sateliti bodo podatke o podobi nastopajočih skupaj z bibliografskimi fakti o njih prenašali na Zemljo kot v globino vesolja. Projekt naj bi se končal s samomorom Živadinova v vesolju 2. maja 2045.
Čeprav danes seveda ni jasno, do katere mere bo projekt v resnici izpeljan, Anđelković vzame resno samo njegovo idejo. »Pri tem je bistveno, da nam lahko projekt Noordung, ne glede na svoj končni izid, vseeno veliko pove o umetnosti ter njeni povezavi s politiko, znanostjo, tehnologijo, filozofijo.«
Pri tej predstavi gre za teater, ki prekinja reprezentativen model gledališča, ki temelji na dramskem tekstu in igri. Nadalje, ta teater kaže na nestabilno razmerje med sodobnim subjektom (telesom) in tehnologijo. In nazadnje, delo uprizarja čas in trajanje. V predstavi ne gre za uprizoritev linearnega časa, ampak za nietzschejansko večno vračanje – torej za paradoksalno dimenzijo časa, ki vključuje prihodnost, sedanjost in preteklost. Še več, kot pokaže Deleuze v delu Razlika in ponavljanje, večno vračanje temelji na razliki in ponavljanju.
Teza je na kratko ta, da samo ponavljanje lahko proizvede resnično razliko in s tem nekaj novega. S tem, ko predstava mehanično ponavlja isti tekst, le da zamenjuje umrle igralce s tehnološkimi nadomestki, »sama ponovitev (predstave) proizvaja svojo lastno notranjo razliko«.
To je le en primer tega, kako Anđelković kompleksen in za neposvečenega gledalca hermetičen umetniški korpus Živadinova misli skozi Deleuza.
Trije stroji
Anđelković v stroju Noordung razbira tri med seboj povezane in medsebojno učinkujoče stroje: politični, umetniški in tehnoznanstveni. V poglavju o političnih strojih je v ospredju vprašanje gledališča in države, vez, ki jo je Živadinov postavil v svojem prvem teatru, Gledališču sester Scipion Nasice v okviru NSK. Anđelković se posveti vprašanju, kaj pomeni samoukinitev tega teatra po štirih letih delovanja, in razišče njegovo »posmrtno« življenje z idejo umetnosti v breztežnosti (predvsem v okviru Kozmokinetičnega kabineta Noordung). V vseh svojih manifestacijah je gledališče Živadinova že politična gesta, ugotavlja Anđelković.
V poglavju o umetniških strojih se Anđelković posveti temu, kako Živadinov režira pogled gledalca v vsem svojem gledališkem opusu. V navezavi na glavne umetniške reference Živadinova – Mejerholda, Wagnerja, Maleviča itd. – pokaže, kako Živadinov premika, zamika, obrača gledalčev pogled – to je najočitneje v Biomehaniki Noordung, prvi predstavi, uprizorjeni v breztežnosti. V njej je ta proces priveden do skrajnosti, ko gledalci in igralci v breztežnostnem stanju skupaj lebdijo v paraboličnem letalu in tako vzpostavijo praktično nešteto točk pogleda.
Od tehnosubjekta
Prav to pozicijo zavzame Živadinov pri svojih kreacijah. Pionir vesoljskih poletov Herman Potočnik Noordung pa v tehnoznanstvenem stroju Noordung nastopa kot vesoljski arhitekt. Njegovo delo Problem vožnje po vesolju je namreč navdihnilo pisatelja in znanstvenika Arthurja C. Clarka pri pisanju romana in kasneje pri filmski upodobitvi vesoljskega plovila v Odiseji 2001 Stanleyja Kubricka.
V sklepnem poglavju o filozofskih strojih Anđelković preveže in poveže prejšnje dele/stroje. Zanimivo Gilles Deleuze, ki je več svojih del posvetil vizualni umetnosti (Francis Bacon), literaturi (Franz Kafka), filmu (celovit premislek o zgodovini in sodobnosti filma v delih Podoba-gibanje in Podoba-čas), gledališču ni posvetil posebnega dela.
A kot pokaže Anđelković, je tako, ker je sama Deleuzova filozofija preprežena z metaforami gledališča, ob tem pa tudi sama postaja ekvivalent gledališča. Gre za »dramatizacijo pojmov« ali za filozofijo, v kateri pojmi »igrajo« sami sebe in s tem šele ustvarjajo nove pojme. Filozofija je po Deleuzu namreč umetnost proizvajanja, izumljanja pojmov, in prav v tem pomenu je dvojnik filozofije gledališče.
Poleg tega Deleuze dobesedno spregovarja skozi svoje filozofske dvojnike, o čemer pričajo knjige o Spinozi, Nietzscheju, Foucaultu, v katerih Deleuze slavne filozofe »reinterpretira« skozi lastno pojmovno invencijo. Po drugi strani, kot pokaže Anđelković, Živadinov v svojem teatru skozi lasten gledališki jezik pregnete svoje reference od Artauda, Maleviča do Mejerholda in skoznje ustvarja dvojnika gledališča, ki je filozofija. Z drugimi besedami: njegov teater niza pojme in njihove variacije, s čimer njegova umetnost vseskozi proizvaja tudi mišljenje o sami sebi.
Afirmacija življenja
Anđelković vse značilne Deleuzove konceptualne dvojice: subjekt – maska, virtualno – aktualno, nujnost – naključje itd. poveže s segmenti in celoto opusa Živadinova, naj je to inovativno razdeljevanje »moških« vlog ženskam, vprašanje, koliko predstava Noordung deluje v virtualni zastavitvi (koliko učinkuje kot še ne povsem realiziran koncept), to, kako nujnost ponovitev vzpostavlja prostor za naključja, ali to, kako predviden samomor Živadinova (tudi Deleuze ga je naredil) logično sledi afirmaciji življenja, značilni za njegovo gledališče in Deleuzovo filozofijo. To je namreč afirmacija življenja, ki ni omejena na rojstvo ali smrt.
Zadnji del knjige odgovarja na morebiten pomislek, ki se pojavi vselej, kadar določen umetniški korpus interpretiramo skozi konceptualni aparat nekega teoretika. Vprašamo se namreč lahko, ali ni odločitev, da umetnost interpretiramo skozi izbran filozofski aparat, pravzaprav arbitrarna, neutemeljena, umetna.
Anđelkovićeva knjiga je, nasprotno, primer plodnega srečanja med kompleksnim umetniškim opusom in Deleuzovo filozofijo. Anđelković namreč deleuzovskega pojmovnega aparata ne aplicira mehanično na delo Živadinova (ali obratno), pač pa pojmovni sistem uporabi tam, kjer je sama umetnost Živadinova misljiva. Po drugi strani Deleuze, ki nezavzetega bralca pogosto izgubi z vsaj na videz arbitrarnimi pojmovnimi inovacijami (guba, umetnost filozofije ipd.), v Anđelkovićevem delu, prav v navezavi na stroj Noordung, presenetljivo dobi svojo osmislitev in težo. Vsekakor je Umetniški stroj Noordung eksemplaričen primer študije umetniškega opusa, ki ne bo pustil na cedilu ne teoretikov ne umetnikov.
