Vsaka oblika moči pride skupaj z grehom

Gost otvoritvenega dogodka­ festivala Fabula, ki se začne­ v soboto, bo Matthias Göritz.­ Nemški pisatelj, pesnik in prevajalec zelo dobro pozna­ slovenski prostor, če ne zaradi­ drugega, kot prevajalec del Aleša Štegra in Borisa Pahorja.­ Tokrat predstavlja svoj novi ­roman Sanjači in grešniki,­ zgodbo o filmu, strasti do te umetnosti in vsem, kar jo poganja.

Matthias Göritz je svojo prvo pesniško zbirko Loops izdal leta 2001, sledili sta še dve. Za prozni prvenec Der kurze Traum des Jakob Voss je prejel nagrado Mare Cassens. Göritz­ tudi predava na različnih svetovnih univerzah in je redni gost pisateljskih rezidenc in festivalov, tudi večkratni gost Dnevov poezije in vina. Prevod Sanjačev in grešnikov, delo Mojce Kranjc, je pred kratkim izdala založba Litera.

V knjigi uporabite veliko podatkov­ o filmih, igralcih, produkcijskem procesu. Kako ste prišli do vsega materiala? Je to povezano z vašo vseživljenjsko ljubeznijo do filma ali s skrbnim študijem filmske zgodovine od A do Ž?

Od ranih let sem filmski navdušenec. Rad sem hodil v kino, da bi lahko sedel na tistih žametnih sedežih. To so bila prva erotična vznemirjenja: luči ugasnejo, ves prostor je v temi, sediš med tujci in potem te nepričakovano in nenadno posrkajo gibajoče se podobe na platnu, tako da sanjaš kolektivne sanje. Gre za čudno mešanico strahu in pričakovanja, to je vznemirljiva vožnja skozi pekel in nebesa.

Ko sem bil otrok, sem vselej čakal, da sta starša šla spat, potem pa sem se v pižami odtihotapil v dnevno sobo, prižgal star črno-beli televizor in gledal grozljivke studia RKO oziroma Universal ali pa čudne francoske seksualne drame, stvari, ki so bile prezahtevne za otroka in povsem onkraj predstavljivega. A gledati prepovedano me je po­vsem povleklo. Zato sem hotel pisati o filmih in njihovi ­privlačnosti.

Kako ste se torej lotili Sanjačev in grešnikov?

Sanjače in grešnike sem zasnoval pod delovnim naslovom Posel sanj (The Business of Dreams). Leta 2006 sem nekaj mesecev živel v Los Angelesu. Najprej sem si zamislil zgodbo o mladem neodvisnem režiserju in njegovi skupini sodelavcev po vzoru Rainerja Wernerja Fassbinderja, ki dobijo priložnost napraviti velik blockbuster, remake ekspresionistične mojstrovine­ Golem Paula Wegenerja iz leta 1920. Potem sem spoznal Michaela Tolkina. Po njegovem sijajnem romanu The Player je Robert Altman posnel film. Vse bolj so me fascinirali tovrstni avtorji, torej sokreatorji, figure v ozadju nastajanja filma, ki so v resnici podobni renesančnim umetnikom. Tudi ti so imeli neverjetne veščine v menedžeriranju, (samo)promociji, da bi uresničili svoje vizije življenja.

Ustvarjanje filma je pogosto odisejada, popotovanje med Scilo in Karbido, marketinškimi odločitvami in umetnostjo. Zgodnji Hollywood je bil zelo podoben Las Vegasu in mu je še danes. A nekatere ključne osebnosti, režiserji in producenti, kot so D. W. Griffith,­ Francis Ford Coppola, Steven Spiel­berg, George Lucas, ali nemški producenti, kot pokojni Bernd Eichinger, so fascinantni primeri ljudi, ki so verjeli v umetnost zabave in ustvarjanja dobička. Pogosto jim je tudi v celoti spodletelo, a podobno kot moj junak, producent Helmut Erlenberg, je v njih brezobziren otrok, ki si želi ustvariti nekaj podobnega kolektivnim sanjam, ki lahko spremenijo svet. Ta fascinacija me je privlekla h knjigi.

Omenili ste, da je osrednji lik vašega romana veliki prekaljeni­ produkcijski maček Helmut Erlenberg. Z njegovo zgodbo spremljamo nastajanje njegovega zadnjega­ filma. Verjetno ni naključje, da hoče končati opus s filmom o začetku druge svetovne vojne. Kako komentirate to strukturo zgodbe v zgodbi?

Teme poseganja v spomine in politični podtekst, iluzionistični ali celo rahlo zablodeli podtoni 'ustvarjanja zgodovine', so prisotne v obeh mojih romanih. Tudi v Kratkih sanjah Jakoba Vossa se spomini mešajo z barbarstvom tovarniškega kmetovanja in vsemi političnimi implikacijami. V Sanjačih in grešnikih raziskujem poskus holly­woodskega produkcijskega tajkuna nemškega porekla, da bi spravil skozi film o Hitlerjevem največjem propagandističnem udaru, tako imenovanem incidentu Gleiwitz. V njem so 21. avgusta zvečer leta 1939 operativci enot SS, oblečeni v uniforme poljskih vojakov, zasedli nemško radijsko postajo, da bi izzvali načrtovani blitzkrieg in začetek druge svetovne vojne.

V romanu namignem, da je bil Erlenbergov oče vpleten v nacistično propagando kot kamerman. Ko je izgubil oko, so ga zajeli komunisti in pridobili za svojo stvar. Pri njih se je v Leningradu naučil veščin filmske montaže in od leta 1961 sodeloval pri ustvarjanju filma o Gleiwitzu. Erlenberg odkupi pravice za remake tega filma in angažira hollywoodske velesile, kot sta režiser Ridley Scott in igralka Nicole Kidman.

Erlenberg je podobno kot njegova generacija še pod vplivom vojnih travm. Skozi umetnost se poskuša soočiti s preteklostjo in razgaliti laži, ki so vodile v drugo svetovno vojno. Zanimala me je paralela med izdelano fabrikacijo dozdevnega napada poljskih sil na nemško radijsko postajo in ustvarjanjem filma o tem. Ustvarjanje filma in njegova promocija sta namreč nekakšna kampanja, kot je bil napad na Gleiwitz podoben filmu z izdelanim scenarijem, dobro posnetimi fotografijami in dokumentarnimi posnetki, s pravim truplom jetnika. Ta človek, Franciszek Honiok, Nemec iz Šlezije poljskih korenin in poljski simpatizer, je bil prva žrtev druge svetovne vojne.

Ste glavnega junaka zgradili po resničnem modelu? Koliko njegova stališča, kritiške sodbe o igralcih in filmih, ki jih mrgoli v romanu, odsevajo vaša lastna?

Erlenberg poskuša prekositi svojega življenjskega rivala Bernda Eichingerja, čigar vojni nemški film Propad iz leta 2004 prikazuje zadnje dneve Hitlerjeve vladavine v nacistični Nemčiji leta 1945. Čeprav film dobi priznanje, ga Erlenberg vidi kot šibko melodramo, ki preveč blago upodobi Hitlerja in njegovo smrt. Obseden je s tem, da bi v duhu razsvetljevanja premostil razlikovanje med filmom kot sredstvom zabave in njegovo estetsko in politično učinkovitostjo.

V roman ga vpeljem kot dovolj razvpito filmsko osebnost, ki je zaslovela s tem, da je oklofutala Quentina Tarantina na zadnjem snemalnem dnevu Neslavnih ­barab. Intervjuvarja izvorno pošljejo na pogovor k staremu možu, da bi odkril razloge za to dejanje – po možnosti zvezane z Erlenbergovim obsesivnim zasledovanjem svoje etike in filmanja, čeprav je kot popoln vodja promocijske kampanje in mojster izdelovanja trailerjev tudi razcepljena osebnost. Moja fascinacija z industrijo sanj odseva v Erlenbergovi poziciji, čeprav je on seveda tajkun, sam pa sem samo pisatelj.

Erlenberg je reprezentant strasti do filma, moči filmskih zgodb. Naslov vaše knjige se tako dotakne tudi zapeljivosti hollywoodskih sanj, filmov in zvezdniškega sistema. Kaj ima s tem greh? Ali sanje vselej pridejo z grehom?

Vsaka oblika moči pride skupaj z grehom, še posebej tista, ki kreira sanje. Tudi pisanje je grešno. ­Drzne si sanjati, si prilastiti najbolj notranje želje in potrebe. Ljudje so mi všeč kot sanjači in grešniki – to je razlog, da ustvarjamo, se igramo bogove, smo prometejska bitja in si vsaj v naših glavah drznemo tja, kamor še nihče ni šel. Sanjanje in ustvarjanje se upirata realnosti, sta nevarna in produktivna. Zavestne sanje, takšne, kot jih ustvarimo v filmih – denimo v delih Davida Lyncha, ki ga poleg Kubricka med režiserji najbolj občudujem, grejo proti vsakdanjemu življenju.

Sanje v umetnosti prevprašujejo uveljavljen družbeni red, njegove norme in obstoječo oblast. Tako je sanjati enako kot grešiti. To svobodo sanj in greha potrebujemo. Seveda pa moramo v vsaki narativni formi videti tudi manipulativne in nevarne akte. Zares dobre knjige in filmi nam omogočijo izkusiti obe plati.

Na koncu knjige intervjuvar prevzame štafeto od starca in dokonča njegov projekt. Kakšna­ je narava njunega odnosa? Najprej se zdi, da je intervjuvar Erlenbergov spovednik, potem njegov psihoanalitik, na koncu pa prevlada občutek, da je prevzel vlogo njegovega davno preminulega sina.

Všeč mi je ta interpretacija. Erlenbergova religija! Presenetljivo so Sanjači in grešniki roman odraščanja za intervjuvarja in bralca. Hotel sem, da je bralec v podobni vlogi kot intervjuvar, da odrašča z njim, da ga zgodba neverjetnega Helmuta­ Erlenberga posrka. Vsi moramo postati Erlenbergi zdaj, in ne, ko ostarimo. To je čudna ljubezenska zgodba o očetu in sinu ali mentorju in učencu, gospodarju in hlapcu – a je tudi zgodba o boju.

Kakšnem?

Erlenberg in intervjuvar drug drugega poskušata zmanipulirati. Erlenberg hoče napraviti reklamo za film, zapeljati tisk. A hoče še več. Mladega moža preoblikuje tako, da bi ga ta razumel in morda prevzel vlogo, kot ste dejali, sina, ki bo nadaljeval njegovo poslanstvo. To mi je všeč. Religija, psihoanaliza in pisanje se ukvarjajo z zgodbami, z načini oblikovanja sveta skozi pripoved. Pravi ključ za razumevanje Sanjačev in grešnikov je, da ne moremo preprosto zaupati, kaj je res in kaj manipulacija, kaj je torej prava perspektiva. Estetsko sem poskušal bralce zaplesti v mrežo zgodb in dajal namige, kako se so­očiti z njihovo zavajajočo naravo.

A soočiti se moramo, tako kot se Erlenberg sooči s svojimi grandio­znimi pripovedmi in grozljivim prepadom njegove osebne travme, kot se umetnost sooča z denarjem in družba z velikimi zgodovinskimi in političnimi narativi, ki krojijo našo kolektivno zavest. To sem poskušal vplesti v dinamiko razmerja obeh protagonistov, pri čemer ne smemo pozabiti na nevidnega Ralpha, ki jima stoji ob strani in je hkrati butler, Erlenbergova bolniška sestra ter ljubimec. Všeč mi je tudi, da intervjuvar aktivno posluša starca in ni le njegovo zrcalo ter se v zgodbi spremeni. Reciva temu dialektika v prozi ali pa terapija Sanjačev in grešnikov.

Če se za konec ustaviva pri vašem pesniškem in prevajalskem delu – kakšna senzibilnost je potrebna za pesem, kaj zahteva roman in ali je prevajanje kako pripomoglo k najdevanju lastnega romanesk­nega glasu?

Kot prevajalec se uriš v tolmačenju, ko razvijaš glas nekoga drugega. Kot pesnik se podrediš moči glasu, lepoti stavka, magiji notranjih slik. To je kot jadranje v nevihti. Imaš cilj, svojo notranjo Itako, pelje te, žene te, a pot je dolga, polna zastranitev. Kot pesnik in prozaist sem naklonjen raziskovanju zastranitev in temu, da jih pripeljem v novo formo. Romane kot scenarije ali drame poganja zgodba, pri čemer sam vselej stremim k temu, da bi našel formo, skozi katero bi pronicale tudi laži, ki jih ljudje govorijo o svojih življenjih, pa junakovi heroični obrati in neuspehi – imam jih za žive ljudi, ki jih srečaš v baru in začneš kramljati z njimi.

Roman začnem pisati, ko zaslišim jasen glas. Kot bi slišal producenta opisovati prašne delce, ki jih vidi lebdeti v zraku, in potem pre­ide k pripovedovanju svoje zgodbe. Na tej točki se začne zelo veliko dela.