Fenomen Gillian Flynn ali psihopatologija ljubezni

Zakonska zveza je dolgotrajna prevara, je pisateljica Gillan Flynn strnila ključno premiso svojega romana Gone Girl (Izginulo dekle), ki je od leta 2012, ko je izšel, postal velika tržna uspešnica, pa tudi kritiško slavljeno delo. Filmska različica romana z zvezdniško ekipo v kinematografe prihaja jeseni.

Začetek Gone Girl (v slovenskem prevodu bo izšla čez mesec dni) je dovolj intriganten. Glavna junakinja Amy Elliott Dunne na dan pete obletnice poroke izgine. Skozi prvoosebni pripovedi nje in njenega moža Nicka sledimo dogajanju po njenem izginotju, dobimo pa tudi vpogled v leta njune zakonske zveze.

Okoliščine njenega izginotja so sumljive, v njuni hiši v mestecu North Carthage v Missouriju namreč znaki kažejo, da se je zgodil zločin, razmetane stvari po dnevni sobi govorijo o pretepu, v kuhinji policija najde slabo prikrite sledi Amyjine krvi. Nick kmalu postane glavni osumljenec umora svoje žene. Roman prepleta njegovo doživljanje iskanja Amy oziroma policijskega zanimanja zanj in pa Amyjinino pripoved v dnevniških zapiskih zadnjih sedmih let, kasneje pa tudi njeno prvoosebno izpoved.

Vojna zakoncev Dunne

Prek Nicka bralec dobi vpogled v potek preiskave. Ta postaja vse bolj kompleksna in dokazi ga vse bolj inkriminirajo, ob tem pa nam postreže s svojimi reminiscencami zakona z Amy, iz katerih je razvidno, da je njuna vez po srečnih prvih letih zanosa in strasti začela počasi razpadati. Žena je do njega postala hladna, zadržana, pikra.

Amyjini dnevniški zapisi po drugi strani govorijo o tem, kako se je trudila začetno zakonsko srečo obdržati in zaustaviti postopno dezintegracijo para. Iz njene perspektive je tako očitno, da se ni sama nikoli nehala truditi za njuno razmerje, medtem ko je Nick postajal vse bolj odljuden in nazadnje vse bolj agresiven do nje.

Policijska preiskava, sicer polna sočnih in pretresljivih obratov, služi kot ogrodje za to, da bi pisateljica izrisala profil zakonske zveze iz vidikov obeh zakoncev, ki pa se postopoma – vsak na svoj način – izkažeta za le delno zanesljiva.

Subjekt popularne kulture

Ena od ključnih tem, ki se razpira s takšno živo, natančno vivisekcijo intimnega življenja zakoncev, je, nelagodje in nedomačnost, ki ga subjekt občuti v lastni koži. Tako roman razpira vprašanja, kaj je subjekt danes, kaj je njegova »prava« vloga, kdaj je pristen, kaj je njegov avtentičen »jaz«. Natančneje, kaj od subjekta, ki je prežet z vzorci popularnih kulturnih referenc (filmov, televizijskih serij, glasbe, medijskih podob), je sploh on sam.

Problem medijsko posredovane realnosti, denimo, avtorica dovolj humorno prikaže z mislimi, ki se podijo Nicku po glavi, ko ga prvič zaslišita detektiva v zvezi s potencialnim zločinom. Najprej se zave, da je »mož vselej glavni osumljenec« – to je namreč sporočilo večine detektivskih serij in filmov. Nadalje, ko se eden od preiskovalcev usede na narobe obrnjen stol, tako da se z rokami opre na naslonjalo, Nick razmišlja, ali je to klišejsko gesto pobral iz filmov in TV serij ali pa so TV serije sledile resničnim navadam policistov.

V tem bi sicer lahko prepoznali odmev postmodernistične misli, češ da se človek sooča le s posnetki posnetkov, z množico videzov, iz katerih je nemogoče razločiti, kaj je prava realnost, a avtorica vendarle ne nasede mantri o tem, da ni nobene prave realnosti onkraj videzov, ampak ponudi nekoliko bolj subtilno tezo o statusu realnosti in realnega.

Laž ljubezni

S statusom takšne realnosti je povezan tudi status ljubezenskega razmerja in oseb v njem. Implicitna teza romana je namreč, da ljubezenski par vselej nastane z vzajemno prevaro, z lažjo partnerjev, ki se drug pred drugim sprva kažeta v najboljši luči oziroma v podobi, ki naj bi očarala drugega. Leta skupnega bivanja nujno pripeljejo do tega, da maske padejo in da partnerja drug drugemu pokažeta tudi svoj najgrši, zloben, nepozoren, aroganten obraz.

Pri Nicku in Amy ena takšnih življenjskih preizkušenj, ki zamaje njuno vez, nastopi, ko Nick izgubi službo novinarja v New Yorku, kmalu za tem pa odpustijo tudi njo, zaradi česar se preselita v Nickov rodni kraj v ameriškem srednjem Zahodu (Midwest), kjer pomagata skrbeti za njegovo umirajočo mamo.

Opustošeno nakupovalno središče

Če torej Flynnova po eni strani zelo vešče portretira eksistencialni položaj subjekta, ki se ne znajde niti sam s sabo niti ne v življenju v dvoje, pa po drugi strani poda tudi ne preveč glamurozen portret današnje Amerike. Najprej tematizira izumrtje celih panog, kot je tisk, ki mlado intelektualno delovno silo prižene na rob preživetja – tudi sama avtorica je delala kot novinarka pri Entertainment Weeklyju in doživela odpuščanja. Nato pa se osredotoči na popis opustošenega srednjega Zahoda, ki se spopada z učinki finančne in ekonomske krize.

Eden najbolj impresivnih delov romana je prav opis propadlega nakupovalnega središča, ki je trideset let zaposloval večino prebivalstva v Carthageu, zdaj pa ta simbol cvetoče Amerike naseljujejo marginalci; drogiranci, preprodajalci mamil, brezdomci, pa odpuščenih delavci propadle papirne industrije.

Kot je na nekem literarnem večeru dejala avtorica, sama rojena v Kansas Cityju v Missouriju, se ji je zdelo smiselno zgodbe družinskih patologij in pogorišč zakona prenesti v ta propadajoči konec ZDA, ki je tudi sicer literarno slabo pokrit.

Kompleksna mizoginija

Tudi njena prva romana Sharp Objects (Ostri predmeti, 2006) in Dark Places (Temni kraji, 2009) se odvijata na tem področju ZDA, kjer je kriza najbolj udarila. Vse tri romane druži tudi to, da v njih nastopajo intrigantne ženske junakinje, ki so pogosto zlobne in sadistične. Prav zaradi tako direktnega in neprizanesljivega slikanja ženskih likov so Flynnovo označili za mizoginistsko. A ta ocena je precej problematična. Kot je dobro pojasnila sama avtorica, je zanjo prava feministična gesta v tem, da je ženska junakinja prav tako kompleksna in večdimenzionalna, kot so to lahko moški liki.

Njeno brskanje po notranjem življenju likov (Amy Dunne v Gone Girl, Camille Preaker v Sharp Objects in Libby Day v Dark Places) bi lahko razumeli tudi kot afirmacijo ženske, ki ni več pasivna žrtev moškega ali moža, pa tudi ne preprosto njegov objekt ali spolna igračka. Pri tem je zanimivo, da avtorica zlobe, zla ali odljudnosti, zagrenjenosti svojih ženskih likov ne obsoja, pač pa ga razvije ob vseh ostalih karakternih niansah.

To je morda še najbolj očitno v Gone Girl, kjer Amy vzame svojo in še posebej Nickovo usodo v svoje roke. Iz njenih dnevnikov sledi namig, da jo je pokončal Nick, a eden od obratov (nikakor ne zadnji) pokaže, da je sama leto dni načrtovala svoje lastno izginotje na tak način, da bi inkriminirala svojega moža.

Amy je ljubljena edinka staršev psihologov, ki sta zaslovela s serijo slikanic Amazing Amy – o dekletcu, ki vselej vse naredi tako, kot je prav –, in s svojo odločitvijo, da bo podtaknila zločin možu in se izbrisala iz sveta, hoče kaznovati tudi starša, ki sta v njej vselej iskala idealizirano podobo otroka. Gre za junakinjo, ki je pripravljena pri kaznovanju moža in bližnjih iti do skrajnosti. Lepota romana pa je predvsem v tem, da avtorica ne podleže vsesplošni težnji po moraliziranju, Amyjina pozicija kot ženske, hčerke in inteligentne lepotice se prav tako dotakne bralca kot po krivem obtoženi Nick.

To grozno otroštvo

Gone Girl je prvi avtoričin roman, v katerem je v ospredju motiv ljubezenskega in zakonskega para. V Sharp Objects in Dark Places je namreč glavni motiv patologija v družini, v katerih vladajo ženske. Že v svojih prvih delih je Flynnova zvesta neprizanesljivemu orisu svojih likov in okolja, kjer se nahajajo. V Sharp Objects je glavna junakinja novinarka, ki pokriva zločine. Ko začne poročati o umorih deklic v njenem rodnem kraju Wind Gap pa se prelevi tudi v detektivko. A pri tem iz njenega pripovedovanja izvemo, da je kot subjekt zlomljena, večji del svoje mladosti si je z nožem rezljala besede po celem telesu, svojo bolečino pa ob tem utaplja tudi v alkoholu.

Hkrati skozi roman dobimo vpogled v grozljivo vzdušje malega mesta, kjer avtorica tudi otroški svet in življenje najstnikov popiše brez olepševanj. Ne varčuje z opisi zla med popularnimi mladimi najstnicami, ki vladajo svojemu krogu in za zabavo maltretirajo mlajše in šibkejše. Ob tem Flynnova ne prizanaša niti samim žrtvam, v tem primeru dvema svojeglavima in problematičnima deklicama.

Več kot žanr

Po zaslugi brezkompromisnega portreta malih krajev in neposrednega in tekočega sloga, polnega humorja, drobnih, skoraj filozofskih zapažanj in slikovitih opisov, Gillian Flynn sodi med ključne avtorje sodobnih kriminalk. O tem najprej priča sam zaključek Gone Girl, ki prvotno neravnovesje (dekle je izginilo) sicer odpravi (dekle se vrne), a je obenem jasno, da je ta novonajdena hamornija nekaj nadvse tesnobnega in obupanega. Junaka ob tem ugotovita, da je pretvarjanje, ki pritiče začetkom ljubezni, nekaj, kar velja ohranjati v zakonskem življenju – saj proizvaja resnično vsebino in tkivo »uspešnega« zakona. S tem Flynnova tudi lepo pokaže na meje obsojanja videza in razvije, kako lažni videz nikoli ni zgolj videz, ampak je v njem vsaj zametek resničnega.

Njene knjige bi tako težko odpravili z oznako »žanrske«, saj je pri vseh treh romanih, tretjem pa še prav posebej, bolj kot sam zločin in to, kdo je storilec (ali kaj je sploh zločin), pomembna drža junakov, njihova kompleksna subjektivnost, in pa sama atmosfera, družbena konstelacija, v kateri se zločini porajajo.

Tako kot so skandinavske kriminalke od Henninga Mankella do Joa Nesbøja in Stiega Larssona skozi zločine v eni najbolj urejenih držav pokazale na potlačene družbene in družinske travme, prikrite patologije, Gillian Flynn naslavlja ključne probleme sodobne ameriške družbe: gospodarsko krizo z odpuščanjem in pustošenjem celih predelov Amerike, z nizom izumrlih ali propadlih industrij. Kriminal v teh romanih ponuja okvir ali prizmo, skozi katero mračne plati družbenega in družinskega, ljubezenskega življenja pridejo do izraza, ne da bi delovale kot patetični poskusi vrnitve k romanesknemu realizmu.

Kritična popularnost

Pri Flynnovi skozi okvir zločina izstopi še obsedenost z medijsko obdelavo družbenih fenomenov (pomemben del knjige Gone Girl je, kako zgodbo o izginuli ženi oblikujejo sami mediji) ter (spodletelim) poskusom prilagajanja lepotnim, zabavnim idealom in vzorcem, ki nam jih ponuja popularna kultura.

V tem kontekstu je zanimiva Amyjina opazka, kako je ta kultura lansirala podobo cool girl, dekleta, ki naj bi zadovoljilo današnjega moškega. Gre za žensko, ki je vselej nasmejana, zabavna, sproščena glede seksa, s smislom za humor in za šport, ki ne komplicira in se nad ničemer ne pritožuje. A, kot ugotovi junakinja, takšna ženska ne obstaja.

Seveda je tudi Flynnova s svojimi knjigami in pa prihajajočima filmoma po njenih romanih Dark Places in Gone Girl postala del popularne kulture in predvsem ameriškega literarnega esteblišmenta.

A za razliko od večine produktov popularne kulture v svojih delih ponuja pronicljivo refleksijo te iste kulture – neposredno in brez sprenevedanja.