Ni mu žal, da je prevajal, ko bi lahko pisal
Janez Gradišnik (septembra lani je dopolnil 90 let) je prejel veliko Prešernovo nagrado za prevajanje. Doslej te nagrade ni dobil še nihče med prevajalci, bilo pa je nekaj nagrad Prešernovega sklada; med njimi jo je dobil tudi Gradišnik, in sicer leta 1969 za prevod Joyceovega Uliksesa. Zadnja odločitev upravnega odbora Prešernovega sklada (predlog je prišel od Društva slovenskih prevajalcev) pomeni torej prelom v pogledu na vrednost prevajalstva. Dodati pa je treba, da bi v tem primeru pogled res težko spregledal bistveno: gre za prevajalca, ki je Slovencem podaril nekatera največja poglavja iz svetovne literature 19. in 20. stoletja.
Z njim smo nadomestili zamudo pri nekaterih starejših avtorjih (Sterne, Hoffmann, Verne, Twain), brez katerih si podobe svetovne literature ni mogoče izrisati. Še manj si je mogoče predstavljati, kakšna bi bila povojna slovenska literatura, če se ne bi srečala z avtorji 20. stoletja, kot so Hemingway, Lewis, London, Galsworthy, T. Mann, Green, Musil, Kipling, Huxley, Böll, Hesse, Bulgakov, Bergson, Malraux, Camus …, da ne govorimo o Jamesu Joyceu. Vseh prevedenih naslovov je več kot tristo. Zato ni toliko vprašanje, kaj vse je prevedel Janez Gradišnik, bolj smiselno je vprašanje, katerega med pomembnimi teksti svetovne literature ni. Prepišimo še stavek iz uradne utemeljitve: »Janez Gradišnik je v loku svoje ustvarjalne poti vedno znova dosegal zraščenost originalnega besedila s ciljno specifiko slovenskega okolja, dosledno zvest principu občečloveško vplivnega nagovora in lepote.«
S svojim dolgim življenjem v veliki meri poosebljate slovensko 20. stoletje. Kaj je tisto, kar se vam zdi najbolj vredno zapomniti; kar moramo kot Slovenci vedeti tudi v 21. stoletju?
Mislim, da je bil v minulem stoletju tisti veliki dogodek, ki bi si ga morali Slovenci najbolj zapomniti, osamosvojitev Slovenije. Tudi v 21. stoletju naj bi se Slovenci zavedali vrednosti svoje lastne nove, demokratične države.
Kolikor vem, vas je v literaturo potegnil Kocbek, posredno in neposredno. Zaradi njega ste tudi izgubili službo na bivši DZS. Ali menite, da je Kocbekova vloga primerno ovrednotena?
Srečanje s Kocbekom je bilo za moje razmerje do literature brez dvoma pomembno, čeprav me je besedna umetnost zanimala že veliko prej. Do srečanja s Kocbekom je prišlo – prej kakor na osebni ravni – z mojim odkritjem njegove pesniške zbirke Zemlja. Pesniška moč in novost te poezije sta me tako prevzeli, da sem pisal avtorju, ki je tisti čas služboval kot profesor na Hrvaškem. Tako se je začelo najino poznanstvo najprej po pismih. Pozneje sem postal njegov sodelavec v reviji Dejanje, ki jo je ustanovil po vrnitvi v Ljubljano.
Kar pa se tiče vrednotenja Kocbekove vloge: gotovo je o tem danes mogoče razpravljati dosti bolj usposobljeno kakor pred časom. Temeljito podlago za to sta pripravila Andrej Inkret kot urednik Kocbekovega Zbranega dela in Mihael Glavan z objavo dnevnikov. Tudi simpozij, ki ga je priredila Slovenska matica ob stoti obletnici Kocbekovega rojstva, in zbornik, ki sta ga ob tej priložnosti pripravila France Pibernik in Jurij Kocbek, sta nedvomno prispevala k osvetlitvi Kocbekovega dela in osebnosti. V splošnem pa mislim, da je Kocbek nesporno priznan kot odličen pesnik, medtem ko o njegovi vlogi v naši polpretekli zgodovini najbrž še nekaj časa ne bo mogoče doseči soglasja.
Prešernovo nagrado prejemate za prevajalske dosežke. To delo je glede na število prevedenih naslovov izmerljivo in seveda vzbuja začudenje, neizmerljiv pa je vsebinski vpliv vašega dela na povojno slovensko literaturo. Ali ste imeli pred očmi, ob praktičnih okoliščinah seveda, tudi načrt, kaj je najbolj nujno posredovati v slovenski kulturni prostor?
Že od študijskih let naprej sem si prizadeval, da bi spoznal kar največ velikih ali sicer zanimivih del iz tujih književnosti, čeprav po vojni velik del zahodne literature pri nas ni bil zlahka dostopen. Sčasoma se mi je le izoblikovala predstava o tem, katera besedila bi bilo najbolj vredno predstaviti slovenskemu bralcu.
Kako ste se naučili tujih jezikov; toliko in tako dobro?
Tujih jezikov sem se v veliki meri naučil kot samouk. Nemščino sem znal že iz šole in iz okolja, v katerem sem odraščal, v Slovenj Gradcu in Mariboru se je še precej govorila. Francoščine sem se učil po tečaju, ki ga je objavljal časnik Jutro; na tej podlagi sem se potem sporazumeval s Francozi, s katerimi sem prišel v stik v nemškem ujetništvu po razsulu Jugoslavije. Tukaj, v taborišču Luckenwalde, sem prvikrat prišel v stik tudi z angleščino. Ta jezik sem po vojni spopolnjeval z obiski predavanj na Filozofski fakulteti v Ljubljani, tam sem tudi vpisal nemščino kot tretji (C) predmet. Hrvaščine in srbščine sem se naučil med vojno v izseljenstvu na Hrvaškem in po vojni v Beogradu, kjer sem služboval kot Kocbekov tajnik.
So vam šli založniki na roke ali ste se morali z njimi boriti? Kako je prišlo do prevoda Joyceovega Uliksesa, na primer? In to v času in režimu, ki zahodni umetnosti izrazito nista bila naklonjena?
Povojni režim zahodni umetnosti res ni bil naklonjen; to se je pokazalo tudi ob izidu dveh mojih prevodov, Vercorsove zbirke novel Oči in svetloba in Hemingwayevega romana Komu zvoni. Sploh so bili prevodi iz zahodnih literatur bolj redki. Pozneje so imeli uredniki očitno bolj proste roke pri objavljanju tujih besedil in tudi več razumevanja za novosti. Če se prav spominjam, sem prevod Uliksa predložil Državni založbi v poznih 60. letih sam.
Priložnostno ste prevajali tudi iz slovenščine, zlasti poezijo. Katere avtorje 20. stoletja bi bilo po vaše nujno posredovati tujini? Seveda ne mislim samo na pesnike.
Mislim, da so danes možnosti za prevajanje slovenskih literarnih del v tuje jezike precej boljše, kakor so bile pred leti. Vem za kar nekaj prevodov, ne le poezije, ampak tudi obsežnejših proznih del uveljavljenih avtorjev. Nisem pa več dovolj na tekočem, kako je z mlajšimi avtorji.
Gotovo ste kdaj svetovali mlajšim prevajalcem. Kaj ste jim rekli?
Moji nasveti mlajšim prevajalcem so se v glavnem omejevali na čisto konkretne primere in vprašanja, največkrat ob lektoriranju kakega besedila.
Majda Stanovnik je ob vaši devetdesetletnici zapisala, da je razpoznavni znak vseh vaših prevodov »raba bogate, žlahtne, dosledno pravilne in do kraja spodobne slovenščine«. Če je to res, nastane vprašanje, kako ste s takšnim jezikovnim nazorom obvladali tudi nekatere »nespodobne« moderne evropske in ameriške tekste?
To je predvsem problem novejše, današnje literature, z njim se spopadajo največkrat mlajši prevajalci; zasledil sem tudi že kakšno polemiko ob tem vprašanju. Časovna meja mojih prevodov do t. i. nespodobnih besedil ni segla.
Nedvomno je pomemben tudi vaš jezikoslovni prispevek. Mnogim ste se zapisali v spomin s svojim praktičnim svetovanjem, kaj je v jeziku prav in kaj narobe. Marsikdaj ste trčili v akademsko jezikoslovje – in trmasto vztrajali pri svojem. Na kaj ste najbolj ponosni?
Težko bi rekel, da sem na kaj posebej ponosen, mi je pa vselej v zadoščenje, kadar opazim, da se je moje – in ne samo moje – prizadevanje za čisto in dobro slovenščino kje vsaj do neke mere prijelo.
Ali menite, da ima slovenščina danes, ko je med drugim uradni jezik EU, kakšen bistven problem?
Mislim, da bi nam moralo seči v zavest, kako je slovenščini – vsaj na uradni ravni – zdaj priznana enakopravnost z drugimi evropskimi jeziki. Tega dosežka bi se lahko upravičeno veselili.
Kakšni spomini vas vežejo na petletno urednikovanje revije Prostor in čas, ki je v času izhajanja pomembno širila slovenski miselni prostor?
Za odgovor na to vprašanje bi porabil preveč prostora. Svoje spomine na urednikovanje sem podrobneje popisal v reviji Borec leta 2002. Na kratko pa bi lahko rekel, da je to delo v tedanjih razmerah zahtevalo celega človeka in je močno zaviralo moje prevajanje. Prinašalo pa je tudi zadoščenje ob izkušnji, da je bilo kljub neugodnim časom mogoče zbrati toliko ljudi različnih prepričanj in različnih generacij v skupnem prizadevanju za odpiranje širših obzorij.
Več kot poskusili in izkazali ste se tudi v pisateljevanju. Vtis je, da ga je nekoliko zadušilo obilno prevajalsko delo. Vam je zaradi tega žal?
Mislim, da prevajanje zahtevnih besedil pobere toliko časa in moči, da zaduši druge vrste literarnega ustvarjanja. Ne bi pa mogel reči, ali mi je zavoljo tega žal.
Prvi prevajalec ste, ki prejemate za svoje delo veliko Prešernovo nagrado. Kar šestdeset let je bilo treba čakati, da je slovensko prevajalstvo doživelo najvišje nacionalno priznanje. Ste imeli kdaj občutek, da smo Slovenci premalo hvaležni svojim prevajalcem?
Ne bi vedel povedati, koliko smo Slovenci svojim prevajalcem hvaležni. Vsekakor Prešernova nagrada za prevajalsko delo kaže, da postaja to delo v zavesti kulturne javnosti bolj cenjeno kakor poprej. Na podcenjevanje prevajalca pa kaže, če je v knjigi natisnjen na slabo vidnem mestu, pa tudi to, da v knjižnih ocenah marsikdaj sploh ni naveden, kaj šele, da bi bil prevajalski delež v besedilu ustrezno ocenjen.
Dober znak za slabo uslugo je slab znak
Miljenko Licul je bil v štiridesetletni karieri kreativno navzoč na skoraj vseh področjih, ki si jih je mogoče zamisliti. Industriji, športu, kulturi, politiki, gospodarstvu in turizmu. Najbolj državotvorni del njegovega opusa so seveda tolarji, evrski kovanci, potni list, osebna izkaznica in zdravstvena kartica. Z izvirnimi tipografijami, barvnimi niansami, domišljenimi formati in poznavanjem tehničnih zmožnosti se je loteval konceptov ter ustvarjal dela, ki so odslikovala čas, v katerem so nastala, in ga hkrati zaznamovala.
Če ga vprašamo po vzornikih, pove, da je to avtor bika iz Altamire. »Pred toliko tisoči let je naredil nekaj tako lepega, iskrenega, primarnega, čistega. To energijo, ta naboj si želim združiti v sebi.«
Podobe in znaki, ki jih je ustvaril Miljenko Licul, se najdejo v vsakem domu. Naj bo to koledar, vizitka, znamka, monografija znanega umetnika ali etiketa na steklenici piva… Z njegovimi simboli potrjujemo svojo identiteto in del njega vedno nosimo s seboj.
Oblikovali ste tudi spominske plakete Prešernovih nagrajencev. Zdaj boste eno takih, kot prvi oblikovalec v zgodovini podeljevanja Prešernove nagrade, prejeli sami ...
Ja, ta dizajn je še aktualen. Obliko sva zastavila z Rankom Novakom že konec osemdesetih let. Nagrade sem vesel.
Kakšen je občutek, ko se na vsakem koraku srečujete z rezultati svojega dela? Vas preveva zadoščenje ali vas nenehno mika, da bi kaj popravili?
Ko oblikovalčevo delo postane uporabni predmet, ugašajo luči, ki osvetljujejo proces nastajanja, iskanje idej in načrtovanje. Najlepši del ustvarjanja je mimo.
Kako se spominjate »revolucionarnih« časov Studia Znak, ko ste s sodelavci sokreirali družbeno realnost in podobo slovenskega prostora?
Imeli smo ambiciozno predstavo o tem, da bi naredili večji projektantski biro, ki bi predstavljal tudi logično nadaljevanje filozofije in idej Studia MSSV (Mächtig, Suhadolc, Skalar, Vipotnik). Prve večje naloge so bile celostne podobe kongresov. Osmi partijski kongres je bil prvi, kjer so dejansko rešitev prepustili avtorjem. Takrat smo se izkazali kot sveža skupina. Z mladino se je v 80. letih začela dogajati prelomna zgodba o vsebini in pomenu mladinske organizacije. Začelo se je Mladinsko gibanje, v katerega jedru je čepelo tisto, kar se je kasneje zgodilo tudi v 90. letih. Takrat so mladinske organizacije hotele pokazati svojo osvobojenost, drugačnost, mimo šablon, mimo vpeljanih vizualnih načinov prezentacije. Tukaj smo se lepo ujeli; razsuli smo simbole in jih na novo gradili. Zavestno in namenoma, da bi s tem nagovarjali neko stanje, ki se je takrat dogajalo. Malo subverzivno, ne preveč agresivno, vendar evidentno, nedogmatsko, neformalno, s poudarjeno svobodo interpretacije, svobodo govora. Za krški kongres smo recimo oblikovali mizo predsedstva in vsak stol je bil drugačen, drugačne barve, oblike. S tem smo poudarili možnost različnosti stališč in idej.
Kakšna je danes vloga oblikovalca v oblikovanju podobe slovenskega naroda in kulture?
Oblikovalec je samo eden od akterjev, ki oblikujejo podobo naroda. Sam sem se znašel v situaciji, da naredim nekaj elementov, ki naj pričajo o podobi slovenskega naroda – potni list, denar… To so odgovorne naloge, ki jih ne opravljaš sam. Večji problem pri iskanju identitete te države se mi zdi to, da ni strategije, ki ima jasne začetke in jasne vizije konca. Vsakokrat znova z iskanjem znakov, podznakov, podob vladnih služb, podob vodenja EU poskušamo reševati bazični problem prepoznavnosti. Strah pred neprepoznavnostjo in zamenjevanjem s Slovaško nas ves čas preganja. To je pravi slovenski kompleks. Čeprav je stroka v tej državi močna, ima svojo infrastrukturo, tradicijo, kadre, profesionalce, se zdi, da nihče ne pomisli, da bi morala biti prisotna pri iskanju takih rešitev.
Delali ste z različnimi naročniki. Od galerij, revij, pivovarne, cerkve, države, univerze do pošte… Kakšna je kultura dialoga med naročniki in oblikovalci?
Seveda se kot avtorji srečamo z etično komponento. Sem ateist, a ko sem delal projekte za cerkev, nisem nikoli razmišljal, ali Bog je ali ga ni. Ne zanima me, ali ima brado ali je nima, je velik, majhen, tam gori ali doli… Zanima me božanskost spočetja, božanskost dela. Ta enigmatična dimenzija, čudež življenja. Pri tem se srečam s problemom vere, Boga.
Lep primer je zgodba mojega dobrega prijatelja Mirsada Begića, s katerim si izmenjava marsikatero izkušnjo, življenjsko in likovno. Za stolnico je naredil stranska vrata. Ta vrata so zame nekaj največjega, kar je slovensko kiparstvo naredilo v zadnjih desetih letih. V srce je zadel karakter vstopa v hišo, kjer se moli. To so zgodbe, ki ilustrirajo možnost koeksistence na podlagi dialoga. Kot je bilo nekoč napisano: Če bodo vsi na moji strani, se bo čoln prevrnil.
Koliko ima oblikovalec sploh avtonomije pri posameznih projektih? Nekateri poudarjajo avtorstvo pri oblikovanju, vendar je to koncept, ki predvideva neodvisnost. Je zato sploh mogoč v oblikovalski industriji?
Oblikovanja ne vidim kot močnega avtorskega početja, tako kot recimo slikarstva, kiparstva, komponiranja. Oblikovalec običajno v procesu ustvarjanja nove vrednosti uporablja znane in prepoznavne objekte. Tipografske, fotografske, ilustratorske in med njimi vzpostavlja nove odnose. Največja stopnja avtorskega je v ustvarjanju bazičnih elementov celostnih grafičnih podob. Zelo rad delam z Narodno galerijo, katere celostno podobo sem zastavil z grafičnimi prioritetami, ki se pojavljajo že več kot petnajst let in so zanjo tipične. Tudi med publikacijami Narodne galerije dopuščam neko sorodnost, saj s tem poudarim njeno prepoznavnost in različnost od drugih galerij. To naročnik ponavadi pričakuje – avtonomne podobe, ki spoštujejo vse prioritete in primarnost sporočila avtorskega dela. Enako velja za zdravila, avto. Mercedesov znak je fantastičen, tudi logotip, napis. Vse to je podrejeno kvaliteti izdelka. Je pa znak postal sinonim za kakovost. To je problem usode grafičnega oblikovanja celostnih podob. Ni je rešitve, ki bi bila tako dobra, da bi slabo uslugo pripeljala na dobro raven. Še tako dobra rešitev bo postala sinonim za slabo uslugo in bo slaba rešitev. V strokovnih komentarjih se srečamo z insignijami nacizma. Znak sam po sebi je grafično lep, lepo uporabljen, nacisti so vedeli, kako ga uveljaviti v javnosti, kako ga indoktrinirati, ampak žal je postal sinonim za nekaj slabega.
Že v Studiu Znak ste se projektov – pa naj je šlo za poštne znamke, galerijske postavitve ali celostne podobe kongresov – lotevali interdisciplinarno. Kako sodelujete s kiparji, fotografi, slikarji?
Vsak od nas govori svoj jezik. Oblikovalec mora opus avtorja interpretirati tako, da avtorju ni treba razlagati svojih del. Ko delam za kakšnega avtorja monografijo, se ga naučim. Preštudiram njegov opus; edino tako lahko naredim tisto nekaj več v prezentaciji njegovega opusa, kar naredi stvar zanimivo. Prepoznati moram njegove načine, želje, potrebe, pristope. Bolj ko poznaš temo, bolj vešč si. Nimaš vedno take priložnosti. Pri podjetjih je teže.
Oblikovalci se velikokrat oprimejo določenega sloga. Taka ambicija oblikovalca ni dobra. Oblikovalca se ne sme videti, lahko se ga samo čuti in prepozna njegov namen. Enkrat je naročnik pivovarna, drugič pesnik, tretjič fotograf. Ne moreš vsega narediti v istem slogu. Tako lahko edino deformiraš jezik, avtonomijo naročnika. In deformiraš osnovni cilj. Namen oblikovanja je, da med znanimi elementi vzpostavi nove relacije. V trenutku, ko dobim priložnost za postavitev neke razstave, naredim katalog, transparent, obvestila, podpise in pri vsem težim, da to, kar je likovno prisotnega – to so avtorji s svojim opusom ali tema –, ne bo žrtev celostne podobe. Boljka mora biti v svoji monografiji najbolj prepoznaven. Jaz s fotografom poiščem detajle, ki so tipični za avtorja. Ostanek giba roke, odtisnjen v bronu, poteza čopiča…
Kako pa sta z Janezom Boljko sodelovala pri oblikovanju kovancev?
Pri oblikovanju kovancev so relacije malo drugačne. Tukaj oblikovalec da nalogo avtorju reliefa, kako naj pripravi motiv. Avtorju sicer prepustiš izrazno avtonomijo, njegove karakteristične poteze morajo biti vidne. To je vidno pri tolarskih kovancih, kjer je Boljka imel popolno avtonomijo. Izbrali smo motive, on pa je vsako žival naredil posebej. Igrivo, veselo, duhovito, kot on to zna.
Pri katerih projektih ste lahko vnesli največ duhovitosti in se sprostili? To najbrž niso državni natečaji?
Pri tistih, kjer sem delal z Janezom Boljko. Janez je vesel karakter, to se vidi tudi na njegovem opusu. Vedno sva bila privrženca eksperimenta. Iti do meje možnega. Tudi delo v Narodni galeriji mi je bilo po nekem času zaupano z veliko mero svobode, kar po drugi strani pomeni tudi večjo odgovornost. Svoboda te hitro omeji. Včasih sem si privoščil kakšen izlet v eksperimente, ki so nakazovali nove možnosti razstavljanja. Enkrat sem postavil razstavo meščanskih slik iz 19. stoletja na panoje z ogledali. Tako se je obiskovalec razstave, kot novi meščan, videl v paraleli s portretirancem. Odkril sem zgodbo, v kateri nastopajo trije narcisi. Eden je gledalec, drugi portretiranec in tretji avtor portreta. Trije narcisi se nenadoma spogledujejo med sabo. To je bila zelo zanimiva izkušnja.
Dobro sem sodeloval tudi z onkološkim inštitutom. Njihovo celostno podobo sem oblikoval že pred leti z logotipom. Začenjali smo pazljivo, potem pa smo počasi vpeljali barvo kot del govorice. Tema je seveda občutljiva, sama po sebi ni prijetna in vizualizacija takih tem je velik izziv. Včasih je bila podoba onkološkega nekako sterilna, s strahom se je izražala v kakršnem koli pomenu besede o sebi – od pisemskih glav do brošur…
Kje ste črpali navdih za manjše projekte, ki se zdijo bolj intimni? V svojih znakih vedno iščete zgodbe, se igrate s pomeni, jih postavljate v širše okvirje.
Zelo rad imam projekt, ki je tik pred realizacijo. To je celostna podoba za Zavod za zdravstveno zavarovanje Slovenije. Uporabil sem elemente, ki sem jih napovedal že ob oblikovanju zdravstvene kartice. Ta znak sem naredil z notranjo potrebo po znaku, ki ni abstrakten, temveč poskuša biti najbolj neposreden. Je struktura štirih figur. Osrednji figuri sta Dürerjeva Adam in Eva. Levo in desno stojita Da Vincijev otročiček in Degaseva baletka. Ta znak mi je najbolj pri srcu, ker je preprost in pripoveden, ker govori o družini kot tisti osnovni interesni točki takega zavoda. Pri srcu mi je znak, ki sem ga naredil za Državno založbo Slovenije in njene glasbene edicije. Črke DZS so napisane s petimi linijami notnega črtovja in med seboj povezane. Pa tudi znak za kirurški sanatorij v Rožni dolini, zelena plamenica. Zeleno kot življenje iz linij, ki spominjajo na gorenje. Znak zavoda za varstvo kulturne dediščine predstavlja oko, s tem, da zenica, ki je rdeč kvadrat, nakazuje, da gre za predmete bolj kot za gledanje v biološkem smislu. Izredno pri srcu mi je znak za park Škocjanske jame. Nanizal sem sedem kapljic v pozitivu, ki s svojim negativom tvorijo strukturo jam. Izrisujejo se bele konice, ki predstavljajo kapnike. Zavarovalnica Vzajemna ima poseben znak, ki izhaja iz arhitekturnega elementa, iz štukature, ki je v zavodu za zdravstveno zavarovanje, ki je osnoval Vzajemno. Tako nastane neka povezava med materjo in hčerjo. Spomnim se, kako sem delal natečaj za Kompas, ki sicer ni bil nikoli realiziran. Nikakor mi ni šlo. Mučil sem se vse poletje, a se nisem mogel spomniti rešitve. Potem ležim ponoči na jadrnici in zagledam veliki voz. Rekel sem si, kaj ni to najlepši znak za potovalno agencijo!
V vaših rešitvah se pogosto najdejo zvezde, ozvezdja. Imate neko tajno povezavo z nebesnimi znamenji…
Seveda, nebo je nekaj, kar me strašno zanima. Gledanje v nebo je gledanje v prostor, ki je neizčrpen po motivih. Z le malo fantazije je neskončnost tega pogleda fenomenalna. Tam skorajda največ najdemo in največ odkrijemo. ∙
Ko se je v 60. letih pod mentorstvom profesorja Edvarda Ravnikarja na oddelku za arhitekturo ljubljanske FAGG vpeljevala oblikovalska B-smer in ko je strokovna revija Sinteza že nakazovala ambicije integralnega povezovanja arhitekture z industrijskim oblikovanjem in slikarstvom, je ta val svežine prevzel tudi Miljenka Licula, ki je iz Pulja prišel študirat v Ljubljano. »Ni me toliko potegnila arhitektura kot sam dizajn. Tipografija, črka, ploskev, oblika, forma, kolaž, tisk.« Leta 1972 si je kot grafični oblikovalec v Iskri pridobil bogate izkušnje. Po devetih letih institucionalnega dela je skupaj z Rankom Novakom, Milanom Pajkom, Ninom Kovačevićem, Dušanom Brajičem in Janijem Bavčerjem – povezan v Studio Znak – koval grafične podobe slovenskim podjetjem in posameznikom skozi osemdeseta in tja v devetdeseta leta. Leta 1985 sta si z Novakom delila nagrado Prešernovega sklada. Po ustanovitvi oddelka za oblikovanje na akademiji za likovno umetnost je svoje bogate izkušnje in znanje kot profesor za tipografijo prelil na mlajše generacije oblikovalcev. Leta 1995 je ustanovil Studio Zodiak in v njem do leta 2004 deloval kot umetniški direktor. Zdaj to funkcijo opravlja v Studiu Diptih.
Iz Sobotne priloge