Tiskane izdaje
Dokumentarci, ki svojo kamero usmerjajo v raznovrstne prismuknjene čudaškosti sicer povsem običajnih posameznikov, bodisi tisti, ki ugledajo svet na filmskih festivalih, ali pa tisti, ki na tv-ekranih težijo k resničnostni televiziji (tu imam v mislih predvsem v zadnjih letih nadvse popularne serije o ljudeh, ki se jim zdi, da bo kmalu: a) apokalipsa, b) tretja svetovna vojna, c) biblijska povodenj ter zato svoje hiše opremljajo z zalogami hrane in orožjem), niso nič novega.
Če kamero usmerja Ulrich Seidl, pa si vsak, ki je imel na zadnjih festivalih Liffe priložnost spremljati režiserjevo trilogijo Paradiž, ob njegovi letošnji dokumentarni stvaritvi z naslovom V kleti (Im keller, 2014) kaj hitro pogumno naredi zaznamek v sicer zmedeno počečkan festivalski urnik.
Seidl se torej po več kot desetih letih ustvarjanja vrača tja, kjer je začel: k dokumentarnemu. Kronist »avstrijskega«, ki je pred svojim prestopom v igrani film med drugim veliko pozornosti pritegnil z dokumentarcem o ne-le-platonski ljubezni posameznikov do svojih ljubljenčkov, Animal love (Tierische Liebe, 1996), se je tokrat s kamero potopil v kletne ID-e sterilnih domov svojih sodržavljanov. V očitno freudovski metaforiki podzemnega brska za vsem tistim, kar nista ozimnica in odpisano pohištvo.
Nabor bizarnosti preskakuje od tistih bolj običajnih garažno-kletnih hobijašev, tu sta denimo fant, ki v kleti igra bobne, in moški z miniaturno železnico. S strašljivo gospo, ki materinsko pestuje svoje lutke, nato preide do malo bolj izkrivljenega. V bolj temačnih podzemnih prostorih tako naletimo na mazohistko, na moškega, ki igra na tubo v kleti, opremljeni z nacistično memorabilijo, in na poročen par, ki dinamiko odnosa išče v ekstremni obliki spolnega suženjstva.
Seidl tovrstne zasebne kletne paradiže zaobjame v svoj hibridni filmski izraz, v nekakšno filtrirano resničnost, ki obvisi nekje na zabrisani meji dokumentarnega s fikcijo. Če je za naseljevanje fiktivnih svetov poprejšnje trilogije uporabil neprofesionalne igralce in jih umeščal v avtentična okolja, tokrat za začetno točko vzame resnično, ki ga nato priredil tako, da le s težavo ugibamo, kje faktično prehaja v uprizorjeno in zmanipulirano.
Režiserski posegi v resničnost so najbolj očitni v Seidlovi zdaj že skoraj dogmatični estetiki, ki jo je izpopolnil v dokumentarcu Jesus, you know (Jesus, Du weisst, 2003). Uprizorjene kleti vzorčno uokvirja v rigidne prizore, v strogo simetrične umetne ureditve barv in dekorja, lastnike kleti pa brez intervjuja postavi v neudobno nepremičnost bolščanja v kamero. Tako kolažno preskakuje med junaki, ki se, ujeti v nelagodno dolge prizore, vsak zase zdi kot svojevrsten tableau vivant.
Prav ta stilizirana in povsem plastična (ne)avtentičnost namernega odstopa od tresoče se kamere k steady shotu, pri Seidlu premišljeno sprevrača temelje dokumentarnega. Gledalce nepristransko sooča s slikami, prisili nas v vajo iz voajerstva, v gledanje neprijetne intime, ki pred nami še vedno vztraja, ko smešno preide v ne-več-tako-zelo-smešno, denimo ob ksenofobnem pogovoru igralca tube s prijatelji o muslimanih, pa ko bivša žrtev nasilja pojasnjuje, kako svojo osebno moč zdaj išče v nadzorovanem mazohizmu.
Ker se po ogledu filma marsikomu verjetno poraja vprašanje, kaj za vraga je Seidl želel s celotno zadevo sporočiti, bi bil odgovor lahko: pravzaprav ničesar. Odsotnost problematiziranja posnetega predvideva le konfrontacijo gledalca z videnim, povzročena reakcija pa je torej prepuščena predvsem glediščni točki. Nekje v mislih, poleg neprijetnih prizorov, recimo tistega, v katerem gol odrasel moški na vseh štirih v od žene dodeljeni vlogi sužnja skrbno liže tla kopalnice, ostanejo predvsem iskrenost prikazane telesnosti ter žensko iskanje moči ob sprevračanju vlog spolov v intimi.
Če so v četrtek ob filmu Lahko noč, mamica (Ich seh, Ich seh, 2014), ki ga je režirala Seidlova žena Veronika Franz, sicer tudi soscenaristka dotičnega dokumentarca, nekateri ob provokativnih prizorih zapuščali dvorano, se tokrat iz dvorane Kina Komune predčasno ni odpravil nihče. Seidl občutja nelagodja namreč išče v patologiji vsakdanjega, najbolj nazorne prizore pa namenoma razvleče tako, da gledalci trmasto obtičimo na sedežih.
