Tiskane izdaje
Natanko desetletje po tem, ko je Dušan Jovanović postavil na veliki oder ljubljanske Drame lastno dramatizacijo ene najbolj prepoznavnih literarnih ljubezenskih zgodb, se je ponovno poglobil v zgodbo o ljubezenskem trikotniku in neizpolnjeni prešuštnici. Ni nezanemarljivo, da je letos Ana Karenina tudi obvezno maturitetno branje slovenskih dijakov.
Morda tudi zato se je Jovanović z dramaturginjo Darjo Dominkuš lotil nove dramatizacije in uprizoritve nekoliko pragmatično. Z zgoščenim in ostrim izrezom iz epskega portretiranja družin(e) v ruski družbi druge polovice 19. stoletja fokusira osrednjo zgodbo Karenine (v intimni, bližnji pogled priteguje tudi napolnjenost optično pomanjšanega odra Jasne Vastl) ter z eksplicitnimi ilustrativnimi namigi (video Matevža Jermana, koreografija Klemna Janežiča, luč Metoda Novaka) okrepi jasnost prikaza in razumevanje bistvenih poudarkov v gradnji pripovedi.
S scenografijo in kostumi Urške Recer izmakne tudi konkreten originalni časovni okvir, kar omogoča uprizoritvi preseči zgolj predstavitev enostavnega fabulativnega jedra in vanj vplesti širši družbeni kontekst zgodovinskih spreminjanj spolnih in družinskih razmerij (in ne zgolj ženske emancipacije). Kljub pridihu historičnega spomina Polona Juh kot Ana Karenina te silnice postavi v nedvomno občečloveško in časovno univerzalnost.
Njena Karenina ni (le) nesrečna žena in ljubica v konservativni patriarhalni matrici, temveč povsem zdajšnji primer iskanja alternative v obstoječih hierarhičnih odnosih moči, poskus polnosti življenja iz kaotičnih, a avtentično občutenih človeških nagnjenj znotraj dvoličnih družbenih norm, rigidnih kategorizacij spodobnosti in poveličevanja videza normalnosti.
A v vse to se njen lik odpre šele v vsesplošnem zlomu »pravilne«, sprejemljive podobe. Ob začetku ljubezenske zgodbe in zakonskega krhanja se uprizoritev ne more izogniti dolgoveznosti razgrnitve klišejskega zapleta in zahtevnega mehanizma številnih prizorov na različnih lokacijah, nelagodno opazen ostaja napor, vložen v koordinacijo dogajanj, likov in njihovih odnosov, dinamiko pomagata ustvarjati predvsem kratkost prizorov in glasbeni motiv v zatemnjenih prehodih (Drago Ivanuša), ki poganja suspenz v razvoju dogajanja in deloma upravičuje čakanje oziroma napoveduje kompleksen razcvet zgodovinsko-šolskega gradiva v podobo temeljnega bivanjskega konflikta.
Ko gre vse le še navzdol in postane Karenina »zavržena« ženska z občutkom odvečnosti ljubimcu in družbena izobčenka, Polona Juh v svoji igralski bravuri vzpostavi polnokrvno bitje, ki strastno združuje izrazito moč in razprto ranljivost, hrepenenje po ljubezni in svobodi, po izpolnitvi v individualnem in skupnem.
Z interpretativnim vnosom vzporejanja zasebne in zgodovinske družbene liberalizacije (v igri, koreografiji in menjavi kostumov) lahko v njej prepoznamo razvoj in aktualnost vsakršnega osvobajanja, spolnega in človeškega, družbeno manjšinskega in nepriznanega, ter živ aktualen navdih, ki odpihne zaprašene plasti družbenega vrednotenja in obsojanja Tolstojevega časa ter postavi v ospredje osnovne bitke posameznice v želji po »človeka vrednem življenju«, njeno ujetost in nemoč v družbeni konstelaciji, ki vedno predpostavlja nekaj posamezniku neprijaznega.
Ob usklajeni podpori igralskega ansambla kot omejujoči skupnosti uveljavljenega družbenega sistema (Matjaž Tribušon kot Karenin je odličen nasprotnik) Polona Juh zgradi matrico človeškega bitja, ki na podlagi kanonizirane literature vzpostavlja tudi povsem današnjemu času ustrezna vprašanja o naših lastnih omejitvah in svobodah.
