Tiskane izdaje
Režiserju Aleksandru Popovskemu je z Dobrim človekom iz Sečuana uspelo tisto, kar uspe le redkim; skorajda tri ure trajajoča uprizoritev je tekoča, dogajalno izpolnjena in živa, predvsem pa drži konstanten, enakomeren ritem od začetka do konca in četudi predstava ne ponudi nobenega izrazito novega branja Brechtove drame, ima režija Dobrega človeka iz Sečuana tisto, kar je sicer v slovenskem teatru velika redkost; jasno izdelan koncept, ki ga gradijo številni skrajno pomenljivi detajli.
Tu in tam se sicer zatakne pri njihovih povezavah, opazne so manjše nerodnosti in nenatančnosti, a ni jih toliko, da bi predstava razpadala ali bi ne »držala vode«.
Zgornji rek ni naključen; beremo ga lahko kot nekakšen ključ do razumevanja drame; Bogovi iščejo dobre ljudi. V Sečuanu najdejo Šen Te (prepričljivo jo odigra Tina Potočnik), prostitutko, ki ne zna reči ne, pomaga tudi tistim, ki jo povsem očividno izkoriščajo. Izkoriščajo do te mere, da še njej sami grozi izguba vsega, kar ima, zato je nujno, da vključi tudi drugi pol svoje osebnosti.
Preobleče se v moško obleko in namesto dobrosrčne Šen Te, nastopi Šuj Ta, ki se predstavlja za gospodičninega bratranca. Šen Tejina preobleka je eden izmed tistih v začetku omenjenih učinkovitih režijskih elementov; da Šen Te postane Šuj Ta, si mora preko glave nadeti najlonsko nogavico: obraz postane spačena maska, nos pa prašičji rilec. Z luknjama za oči spominja nogavica preko obraza tudi na lopovsko masko.
Vse našteto samo na sebi orisuje Šuj Tajevega značaja (beremo ga lahko kot neoliberalističnega mogotca, kot svinjo pri koritu), hkrati pa prepričljivo opozarja na dvojnost človeškega bitja; ni »dobrega« brez »zla« in sodba bogov, češ da je Šen Te njihov »dobri človek iz Sečuana« drži le, če sprejmemo, da je absolutno dobro (tudi če sploh predpostavimo možnost njegovega obstoja) s sistemom nujno modificirano in zatirano. Dobro preživi, dokler se temu zatiranju upira.
Razpad oz. prehod od sočutnega k neusmiljenemu je v predstavi prikazan skozi pomenljivo uporabo lepilnega traku, ki ga igralci uporabljajo kot scenski element; z lepilnim trakom so nakazane stene Šen Tejine trafike, poročni paviljon, pa tudi zid, ki ga medse in ljudi iz Sečuana postavi tobačni mogotec Šuj Ta. Če lepilni trak sprva služi kot nekakšna opora, kot simbolni gradnik nove prihodnosti, se na koncu izkaže kot lepek zid in mreža, v katere Šuj Ta kot pajek zapleta svoje podrejene.
Posebej pomenljivo je, da je z lepilnim trakom povezana tudi roka Vanga (Jure Henigman), zvestega prodajalca vode; sprva mu lepilni trak na roko lepi kozarec, kar lahko beremo kot simbol zvestobe (Vang do konca ostane zvest Šen Te) ali pa kot »marksistično« predstavljanje subjekta, ki sam postaja proizvodno sredstvo. Bolj kot je Šuj Ta zakrknjen, bolj napreduje Vangova poškodba roke - na koncu ostane le odmrli štrcelj.
Manj so prepričljivo so v postavitev vneseni nekateri brechtovski elementi; potujitveni efekt proti koncu predstave, kjer se gledalci posedejo na stole in naj bi se predstava do konca izpeljala kot »pogovor z ustvarjalci« je odigran neprepričljivo, hkrati pa ni scela premišljen; »pogovor« je prekratek in razvoj prizora je medel; priča smo praznemu duhovičenju in vse prehitremu zdrsu nazaj v ustaljeni tok dogajanja. Precej bolj naraven potujitveni efekti je denimo uporaba poročne(?) slike Borisa Cavazze kot odrskega rekvizita.
Pod črto; predstava daje vtis, da je v ozadju premišljen, izviren koncept, ki je v nekaterih točkah izvrstno prenesen na oder, da pa se čisto vse niti niso povezale tako smiselno, kot bi se lahko. Kljub temu gre za postavitev, ki ni le prijetna gledalska izkušnja, temveč tudi reflektirano, interpretacijsko odprto odrsko delo.
