Ocenjujemo: Figarova svatba

Mozartova zimzelena opera v ljubljanski operni in baletni hiši.

Tue, 15.03.2016, 18:00

Mozartova Figarova svatba nedvomno sodi med največje operne stvaritve. Njena enkratnost je v dramski globini in človeški resničnosti upodobljenih značajev. Nobenemu skladatelju ni uspelo ustvariti tako pristnih in polnokrvnih oseb kot Mozartu v operah na Da Pontejeva besedila. George Bernard Shaw je zato Mozarta upravičeno označil za »najobčutljivejšega in najglobljega glasbenega dramatika«. Uprizoritev takšnega dela je hud zalogaj, ki zahteva prekaljene, zrele in vsestransko občutljive ustvarjalce predstave ter glasovno, tehnično, karakterno­ in tipsko ustrezno solistično zasedbo. Operna dramaturgija (glasbena in dramska) mora v razčlenjevanju dela najprej izluščiti njegovo bistvo oziroma ugotoviti, zaradi česa neko delo živi in ga (še vedno) uprizarjamo. V Figarovi svatbi je to skozi operni medij izraženo bogastvo značajev, v katerih se vedno znova lahko prepoznamo­ in poistovetimo z njimi. Prav v tem se Mozartove opere bistveno ločijo od drugih del te zvrsti. Ernst Krause je ob Figarovi svatbi celo zapisal: »Zasedba je tu dramaturgija«.

Značajsko in neizrazno izdelani liki

Tokratna postavitev Figarove svatbe­ v ljubljanski Operi (premiera 11. marca) pod glasbenim in dirigentskim vodstvom Marka Hribernika in v režiji Yulie Roschina je tako v glasbenem kot uprizoritvenem pogledu bistvo dela obšla. Z vidika glasbene uresničitve je bila opera zadovoljivo prebrana do stopnje, ko naj bi se pravo delo (poglobljen študij in izrazno oblikovanje) začelo. Liki so ostali značajsko in izrazno neizdelani (le kdo se na primer lahko jezi v legato artikulaciji?! ipd.). Izvedba predstave ni imela ritma in še manj dramaturških lokov z nižišči in vrhunci. K temu je bolj kot občasno neposrečeni tempi in napetostne gradacije v finalih dejanj prispevalo pomanjkanje kontrasta. Ritem predstave namreč izhaja iz kontrastnega sosledja recitativnih in spevnih delov s kulminacijami ob koncih­ dejanj, tu pa je bil kontrast zaradi načina izvedbe recitativov (namesto »intoniranega govora« so bili nekakšno »prepevanje« s slabo intonacijo) zelo zabrisan. Težava je predvsem v pevsko-tehnično zgrešenem načinu izvedbe (pri vseh solistih sicer ne enako izrazito), ki jemlje recitativnim ­delom poleg drugega tudi tempo in polet. Svetla plat recitativov je bil Tomaž Sevšek za čembalom. Tudi realizacija pevskih ansamblov je ostala zvokovno neobdelana. Igra orkestra je bila »težka«, mestoma okorna in z majhnim dinamičnim razponom, kar je dodatno prispevalo k monotoniji. Raven dokaj dobro naštudirane uverture je v nadaljevanju kmalu poniknila v precej nejasno artikulacijo v godalih in še bolj odebeljen zvok. Odkar so v začetku prejšnje sezone spremenili postavitev orkestra, je akustika v Operi enako problematična kot pred prenovo. Orkester je namreč (tudi brez »težkega« igranja) ves čas preglasen, zato se morajo pevci za vzpostavitev zvokovnega ravnovesja dreti, kar pri Mozartu ne gre.

Vloge so sicer zasedene dvojno­ ali celo trojno, a je bil izbor premierne solistične zasedbe pričakovan. Večina nastopajočih solistov ima težave s pevsko atako, kar je verjetno tehnični vzrok, da ne obvladajo petja recitativa. Pri vseh nastopih je bila opazna tudi pasivnost glasbenega in režijskega vodenja. Peter Martinčič je za naslovno vlogo ustrezna izbira. Pokazal je dobre pevske in igralske kvalitete in tehnično še najboljšo izvedbo recitativov. V izraznem pogledu je bil priložnost, ki je glasbeni in režijski vodja nista izkoristila. Urški Arlič Gololičič bi glasovno bolj ustrezala vloga Grofice, vendar je bila tudi kot Suzana dostojna. Rebeko Radovan je kot Grofico Almaviva reševala njena naravna muzikalnost. Treba pa bo urediti dih, ki ji bo omogočil slogovno ustrezno izvedbo in petje brez izletov na in čez rob intonančne sprejemljivosti. Ivan Andres Arnšek v vlogi Grofa Almavive je imel svetlejše in šibkejše trenutke. Občasno je bil tudi grob, a je glede na prejšnje vloge pevsko na pravi poti. Partijo Kerubina je lepo odpela Nuška Drašček Rojko, še posebej drugo arijo in četrto dejanje, ni pa ravno primerna izbira za deške vloge. V vlogi Bartola je nastopil Saša Čano. Izvedba njegove arije je bila osvežitev večera. Odlično zasedena je vloga Barbarine z Aneo Mercedes Anžlovar, bi pa bil ob normalnem tempu kavatine njen nastop gotovo še prepričljivejši. V drugih vlogah so nastopili Vlatka Oršanić, Rusmir Redžić, Robert Brezovar in Matej Vovk.

Brez obrti ni vrhunske umetnosti

Režija Yulie Roschina (dramaturgija Tatjane Ažman) je usmerjena predvsem na pozunanjene učinke, na ilustriranje deklariranega režijskega koncepta, medtem ko so osebe ostale karakterno neizoblikovane, premalo plastične in individualizirane. Tudi odnosi med njimi so na odru vzpostavljeni bolj kot ne površinsko, zato junaki ne zaživijo. Po večini je jasno, kdo s kom komunicira (kar je na naših opernih odrih že nekaj), dosti dlje od tega pa režija v odnosih ni segla, čeprav je igralski potencial premiernih solistov vse prej kot majhen. Dogajanje nekako ni steklo, marsikateri scenski zaplet je rešen precej nedomiselno (na primer skrivanje v prvem dejanju pa celotno četrto dejanje) in tudi nesmislov ne manjka. Podoben je bil pristop Vasilije Fišer pri sceni in kostumih. Razpadajoči dvorec kot prizorišče dogajanja bi še lahko učinkoval, če bi imel vsaj bežen notranji odsev v karakterjih protagonistov in dogajanju na odru. Med že tako neposrečenimi kostumi lahko Kerubinovega (s prizorom preoblačenja vred) uvrstimo med estetska hudodelstva. Koreografija Matjaža Fariča ni pustila izrazitejše sledi, sploh pa je bil nastop »zombičnega« »tisnikarjevskega« zbora ena manj posrečenih epizod pa tudi primer muzikalne objestnosti in nasilja nad partituro.

Vsa dela niso uprizoritveno enako zahtevna in, naj zveni še tako bogokletno, brez dobre obrti ne more biti (vrhunske) umetnosti. V celoti se je težko znebiti vtisa, da je dirigent prehitro in premalo premišljeno oddal prenekatero »koncesijo« režijskemu konceptu, ki pa je »kopal« po Beaumarchaisu,­ namesto da bi se osredotočil na Da Ponteja in Mozarta. Če zgrešimo bistvo dela, postanejo vse dodatne domislice, naj bodo še tako dobre, namesto nadgradnje zgolj in samo moteč balast. Figarova svatba je ponoven primer, kako se ne zastavi operne produkcije.


Prijavi sovražni govor