Tiskane izdaje
Slovensko mladinsko gledališče je sezono zaokrožilo s premiero gledališke in radijske igre v režiji Alena Jelena in koprodukciji s Tretjim programom Radia Slovenija – programom Ars.
Uprizoritev, ki je obenem gledališka in zvočna (z neposrednim radijskim prenosom), v tej svoji dvojni naravi nakazuje nove možnosti pri nas še neraziskanega polja spajanja obeh medijev, a obtežena z zahtevo po avtonomnem funkcioniranju tako v gledališkem kot radijskem formatu in brez drznejših nastavkov za njuno oplajanje gre za nekoliko sramežljiv korak, (še) poskusno tipanje možnosti.
Grešni kozel je suverenejši kot zvočna igra, njenemu celostnemu učinku se gledališka postavitev prilagaja in je v okviru te dvojne prezentacije deloma žrtvovana. Gledalec se lahko zlahka zaprtih oči potopi v razkošno zvočno podobo zgodbe o tujcu, grškem gastarbajtarju v nemškem predmestju šestdesetih let prejšnjega stoletja, in predvsem o samozadostni skupnosti, ujeti v rutini ležernega opravljanja in izpraznjenega smisla.
Res pa je Fassbinderjeva predloga poudarjeno dialoška in njegov film mozaik statičnih kadrov odtujenega (v kamero usmerjenega) (po)govora ter vmesnih sprehodov oseb, po čemer se zgleduje tudi gledališka uprizoritev. Vidna podoba zgodbe ne plasti z lastnim stališčem do materije, temveč jo le subtilno razgrinja.
Fragmentarna struktura besedila nasploh ustreza postavitvi z mikrofoni lociranih in ozvočenih odrskih otokov-prizorišč, prostorska razporeditev vsakokratnih dialoških partnerjev je premišljena v izostritvi odnosov, tujcu (Matija Vastl) na primer odreja mesto zgolj izven meja odra, skoraj neviden sedi na prehodu med občinstvom, kot učinkovito mesto za projekcije in odlaganje vsega nagrmadenega nezadovoljstva.
V takšni zastavitvi izstopajo predvsem dodelane govorne interpretacije in iskrive igralske vinjete v lebdečem času posedajočih teles. A kadar igralci niso vključeni v zvočno podobo, je opaziti pomanjkanje notranje namere in gibalne discipline; nekateri prehodi med prizori in nemo postopanje oseb daje vtis okornosti in odvečnosti (odrski gib Igor Sviderski), mikrofon na določeni točki pa v nekaterih trenutkih postaja cilj in ne del igralske strategije, zaradi česar uprizoritev izgublja ostrino.
Pri tej namreč stavi na izvorno družbeno kritično ost in v tem predpostavlja – ter zahteva – izredno precizno izvedbo; časa in konteksta izhodiščne dramske igre ne posodablja, saj računa na samo po sebi razvidno aktualnost mehanizmov mišljenja in obnašanja v odnosu do migrantov, njihovo ekonomsko eksploatacijo na eni strani in priročno osvobajanje strahu s kopičenjem predsodkov na drugi, vzpostavlja pa učinkovit širši družbeni kontekst s predvajanjem radijskih novic, ki v vsakdanjost »povprečnega« ljudstva prodirajo s sporočili političnih vrhov (dramaturginja Saška Rakef).
Gledališki Grešni kozel tako izkazuje pristop, ki spoštljivo umika obremenjeno sedanjost, da bi jo ponovno ugledali v zgodbi izpred pol stoletja, a je obenem tudi pretirano previden – ali korekten – prav zaradi zvestobe radijskemu paketu, ki gledališče hromi v morebitnem pogumnejšem odklonu in daje vtis nezaupanja do gledališke zadostnosti izbrane forme.
Morda pa je to nezaupanje tu že prvotno; njegovo sled lahko zasledimo v sicer lepo zaokroženi glasbeni podobi (Bojana Šaljić Podešva) subtilnih zvočnih variacij na govorne vsebine, ki pa v spoju z vsebinsko lahkotnostjo in nezavezujočnostjo govorice ubira samosvojo, ločeno smer in usmerja čustveno odzivnost z zvočno atmosfero podtalne grožnje; in te napetosti, pa tudi same čustvene intenzitete je več v glasbi kot v besedah ali med njimi.
