Tiskane izdaje
V nobenem drugem delu ni Verdi v pogledu glasbeno-scenske uresničitve postavil takšnih in tolikšnih zahtev kot pri Otellu. Glede na zgodnejše opere, v katerih je dosegal enovitost v veliki meri z ustvarjanjem vzdušij, v katerih se odvija človeška drama, je v Otellu pomaknil težišče na neposredno dramsko dogajanje in izraz.
Delo je temeljita poglobljena študija človeških značajev, velikih strasti, čustev, erotike in demonov, ki jih nosimo v sebi. Izvedba zato sodi v roke prvovrstnega muzika-dirigenta, od solistov terja posebne glasovne in igralske kvalitete z izjemno izrazno potenco in prezenco, orkester z »realistično« zastavljenim partom mora biti gonilo in hkrati podpora dramskega dogajanja in še bi lahko naštevali.
V novi uprizoritvi Otella v koprodukciji SNG Opera in balet Ljubljana in Cankarjevega doma je vsega naštetega bolj malo. Predstava kot celota deluje pusto in v večjem delu dolgočasno, ker je izrazno neizdelana in monotona in jo zato tudi občinstvo sprejema brez posebnega navdušenja (izvedbi 21. in 22. januarja). Dirigentsko vodstvo Jaroslava Kyzlinka je zanesljivo, korektno in z jasno gesto, a kot običajno izrazno sila skromno in ves čas v varni oddaljenosti od tistega, kar bi lahko poimenovali operna oziroma glasbena umetnost.
Neverjetno, kako dobro mu uspe ob solidno pripravljenem orkestru ustvariti monotonijo. Vzrok ne leži le v splošni preglasnosti orkestra z občasno podivjanimi trobili, pač pa tudi v nedorečenosti izvajalske glasbene (za)misli brez jasno profiliranega časovno-arhitektonskega oblikovanja in predvsem v dirigentovi notranji distanci do glasbenega dogajanja oziroma odsotnosti poistovetenja z njim. V takšnih okoliščinah se tudi na odru lahko le težko kaj zares pretresljivega zgodi.
Že neustrezna uporaba orgel v uvodnem prizoru, ki s premočnimi basovskimi toni v nekakšnem ritmično »neodvisnem« ostinatu nič ne prispeva k viharnemu vzdušju, »uspešno« pa zabriše konture enega najbolj učinkovitih zborovskih prizorov v operni literaturi (še posebej na drugem balkonu), napove nadaljevanje.
Preobilje skrajnih fortissimov, pogosto na nepravih mestih in z ne ravno estetskim zvokom trobil (pri čemer jih dirigent še spodbuja k povečanju jakosti), spominja na čase pred dvajsetimi leti in več, ko je v Ljubljanski operi vladala »decibelna estetika« (lepota je premo sorazmerna z glasnostjo). Npr. tromboni na koncu drugega dejanja zagotovo niso pisani »a 3« zato, da bi prišla njihova linija lahko »do izraza« in še manj zato, da bi povsem povozili Otella in Jaga na odru... pa zaključek tretjega dejanja.....itd.
Solisti so se znašli v skoraj brezizhodnem položaju, res pa je tudi, da zahtevam dela v večini ne ustrezajo. Problem ni toliko v pevcih kot v njihovem zasedanju. Rečeno v prispodobi: težko bi npr. trdili, da Dustin Hoffman ni dober igralec, čeprav si ga težko predstavljamo kot Terminatorja. Vsi nismo za vse, dobro zasedbo za Otella pa je še posebej težko sestaviti.
Kljub povedanemu ni mogoče zaobiti muzikalno in interpretativno tehtnega prispevka Martine Zadro v vlogi Desdemone, ki je na premieri v četrtem dejanju uspela preseči siceršnjo izrazno okorelost predstave in tudi požela zdaleč največ odobravanja občinstva. Med interpreti nosilnih vlog je bil glasovno-scensko sicer najustreznejši Michal Lehotský kot Otello. Šibkejša sta njegova dikcija in z njo povezana občasna necelovitost izpeljave fraznih lokov, medtem ko bi ga bilo v izraznem pogledu mogoče korektno oceniti šele v izvedbi z normalno orkestrsko dinamiko.
V četrtem dejanju je namreč pokazal izrazne registre, ki jih pred tem, zelo verjetno zaradi prevelike glasnosti orkestra, ni uspel razviti. Najbolj celovita kreacija vloge je bil Lodovico (srednja vloga) v interpretaciji Petra Martinčiča kot redek primer ravnovesja med glasovno ustrezno zasedbo, pevčevo izrazno prepričljivostjo in odrsko prezenco. Ostale pevce si bomo raje zapomnili po drugih vlogah.
Zbor je bil solidno pripravljen (vodja zbora Željka Ulčnik Remic), zvokovno izdaten in kompakten (z izjemo nekaterih izpostavljenih akordov), a mestoma ritmično ohlapen, pri čemer ni bilo povsem jasno, ali gre to pripisati študiju ali vodenju predstave. Namesto otroškega zbora v drugem dejanju bi raje in brez posebne škode izpustili na silo vrinjeni balet.
V primerjavi z glasbenim delom se je režija izkazala še kot srečnejši del predstave. Čeprav ne povsem, je Manfred Schweigkofler v precejšnji meri počistil z običajnimi opernimi scenskimi manirizmi in vodil dogajanje dovolj razgibano. Sledil pa je tudi precej razširjenemu pojavu (neupravičenega) zmanjševanja pomena besedila.
Drugače namreč ni mogoče razložiti občasnih kratkih stikov med besedilom in odrskim dogajanjem, na dveh sicer režijsko in dinamično zelo zahtevnih mestih pa bi brez nadnapisov le stežka sledili dogajanju (ansambla v 2. in 3. dejanju). Kičasta »rockovska estetika« se je pri sceni Walterja Schützeja obnesla nekoliko bolje kot pri kostumih Mateje Benedetti, ki delujejo neenotno in včasih ceneno (Benečani v 3. dejanju).
Uprizoritev odpira veliko vprašanj, a bosta dve dovolj. Na podlagi česa in katerih kvalitet je bil angažiran »šef dirigent« Kyzlink? Z dosedanjim opusom na naših odrih ni svojega angažmaja z ničemer upravičil, še posebej ne ob dejstvu, da bi med hišnimi dirigenti v Operi verjetno našli (v muzikalnem pogledu skoraj zagotovo) boljše. Sicer pa pri nas šefi dirigenti tako ali tako služijo predvsem kot paravan za prikrivanje strokovne »(pre)kratkosti« umetniških vodij.
Drugo vprašanje se nanaša na oblikovanje repertoarja. Operni železni repertoar je omejen, je preizkušen in glavne dileme zastavitve uprizoritve so praviloma že razrešene. S tem je uprizoritveno tveganje bistveno manjše kot pri neznanih ali novih delih. Izbirati znana in preizkušena dela zato res ni posebna umetnost, vendar je treba znati izbrati takšna, ki si jih zmožen tudi dobro uprizoriti. Ob sodobni dostopnosti in pretoku informacij bi se morali na področju operne umetnosti osredotočiti predvsem na vprašanje »kako«.
Slepo prevzemanje forme (opernih naslovov kot npr. Večni mornar, Saloma, Otello itd, ki si jih v običajnih okoliščinah lahko privoščijo le v večjih kulturnih središčih) brez vsebinskega pokritja (ustrezne umetniške ekipe in solistične zasedbe) ni namreč nič drugega kot ena od definicij kulturne provincialnosti.
