Tiskane izdaje
Poljski filozof Roman Ingarden je nekje zapisal, da lahko gledališke uprizoritve umeščamo med mejne primere literature, kar dovolj jasno govori o izrednem pomenu literarnega, dramskega besedila za gledališko umetnost.
Nič čudnega torej ni, zlasti, če upoštevamo razvoj gledališča, da številne predstave še danes svoje idejne podstati gradijo iz literarnega besedila ali pa – nasprotno – besedilu skorajda nasilno odvzemajo pomen, ob čemer pa redko res učinkovito funkcionirajo.
Iz zapisanega najbrž ni težko razumeti, da so najboljše tiste predstave, ki zmorejo odnos med gledališkim in literarnim razrešiti naravno in hkrati celovito, tako da literarno besedilo umestijo v predstavo na tak način, da je le-to zgolj eden izmed elementov (ne nujno osrednji) gledališkega dela.
In prav to na čudovit način uspeva Milerjevemu Peeru Gyntu in tolikanj večjo težo ima ta uspeh, ker gre za postavitev klasičnega dramskega teksta, kakršne je najteže postavljati tako, da predstavo le podprejo in ne nerodno obtežijo. Milerjeva predstava je do teksta vseskozi spoštljiva, hkrati pa ima do njega zelo natančno premišljen, dvojen odnos: z njim se uglašuje in se od njega hkrati distancira. Na tem mestu je nujno izpostaviti dramaturgijo Žanine Mirčevske, ki je v tej predstavi nadvse učinkovita.
Milerjev Peer Gynt je bolj od Ibsenovega odvezan od realnega in zapeljan v pravljično, domišljijsko in poetično, njegova pregovorna egocentričnost pa je nekoliko ublažena; nenazadnje je po Freudu na vsakršen egoizem, zlasti pa »gyntovski«, tak torej, ki ga dopolnjujejo sanje o uspehu kot samoizpolnitvi, uspehu torej, ki ga ni mogoče gledati le skozi zunanjo, javno prizmo, temveč ga moramo dojeti skozi intimno, subjektivno pozicijo.
V digitalni dobi, kjer je bivanje v virtualnem svetu postalo del neločljive resničnosti, se predstava tako bolj kakor tekst potaplja v Peerovo sanjarijo, v njegov notranji svet, v katerem je bolj in bolj osamljen, bolj in bolj sam, ampak ne »samoizpolnjen«, ker se samoizpolnitev ne more zgoditi, ne da bi razvezali odnosa do drugega – pa naj bo ta drugi Gyntov oče, mati, ljubimka ali naključni znanci, ob katerih izživlja svoj egoizem.
V skladu s to potopitvijo v Gyntov notranji svet predstava postreže z izjemno, estetsko dovršeno poetiko, na eni strani tako hladno, trdo, primerno nordijskemu duhu, ki ga je v svoji drami lovil Ibsen, in na drugi strani tako lucidno, nežno in rahlo zasanjano ter zmehčano. Predstava je preprosto izjemno dovršeno lepa in ponuja nabor skorajda presunljivih podob; taka je recimo sipanje »snega« na Peerovo glavo, prislonjeno ob betonski zid, ki je »dejansko« sipanje peska iz emajlirane nočne posode. Ravno na pravi način so v estetiko predstave vpeljani elementi groteske in absurda, simbolistične ter realistične prvine, da daje predstava občutek fragmentarne podobe sodobne družbe, v kateri se mešata virtualno in realno, hkrati pa ostaja ta uprizoritev intimen, subjektiven in izrazito samo-svoj« svet.
In spretno režijsko ustvarjanje celote (nekoliko na stran): Milerjev Peer Gynt je tudi ena tistih redkih predstav, pri katerih je igra tako izjemna, da gledalca scela zapelje; ta Peer Gynt je vsaj toliko Peer Gynt Mateja Puca, kakor je Eduarda Milerja. Puc igra plastično, živo in skrajno občuteno, njegova prezenca na odru pa je naravnost sijajna, Iva Krajnc pa (predvsem v vlogah Aase in Solveig) nič ne zaostaja za njim.
Milerjev Peer Gynt je izvrstno uravnotežena predstava, ki precizno, hkrati pa nepretenciozno v najboljšem pomenu te besede, iz teatra tudi s pomoči dodelane glasbe, luč in scenografije izvabi vse tisto, kar je na tej umetnosti čarobnega.
