Ocenjujemo: Tisoč in ena noč

Po motivih libreta 1001 Katje Perat. Režija: Ivana Djilas. Mestno gledališče ljubljansko.

Objavljeno
07. marec 2016 12.36
Anja Radaljac
Anja Radaljac

Besedilo za predstavo (oz. muzikal) Tisoč in ena noč naj bi na povabilo teatra spisala Katja Perat. Seveda to ni neobičajna praksa: slovenska gledališča tekste pogosto naročajo, pri čemer ni redkost, da ga, kljub neizkoriščenim­ močem slovenskih dramatikov, naročijo pri nekom, ki ni dramatik ali gledališki ustvarjalec, temveč je privlačen (in povabljen k sodelovanju) iz kakih »drugih razlogov«.

Ne glede na te okoliščine se redko zgodi, da po naročilu nastane besedilo, ki za uprizoritev preprosto ni primerno in je nato nadomeščeno z »ad hoc« priredbo besedila, pod katero se podpišejo ustvarjalci uprizoritve.

V tem primeru je bil libreto z diplomatskim pojasnilom Ivane Djilas, češ da so umetniki občutljivi na dogajanje okoli sebe in so se zato odločili razširiti besedilo z več zgodbami, odpravljen. Kdor si ogleda predstavo in prebere libreto, vidi, da predstava še zdaleč ni postavljena po njegovih motivih.

Iz celotnega besedila je na silo iztrganih zgolj nekaj verzov iz nedopustno nerodno spisanih songov. Bralcu libreta je lahko jasno tudi, da ga ne bi postavilo nobeno profesionalno gledališče:­ gre za tekst, ki je napisan po zastarelih paradigmah, katerega jezik je neuprizorljiv, replike scela dramsko neučinkovite, zasnova trivialna, razdelava nezrela ter obdelava tem skrajno naivna.

Besedilo predstave Tisoč in ena noč zdaj dejansko sestavlja zgolj bolj ali manj naključen izbor zgodb iz zbirke, ki je dopolnjen z nekaj songi. Besedila teh so spisana v maniri popevčic, minus osnovni občutek za jezik oziroma slog, ki takim besedilom pritiče (razen komada, ki ga odpoje Gregor Čušin in je verjetno vrhunec predstave).

Uboren je tudi koncept predstave: vsako izmed zgodb iz Tisoč in ene noči pripoveduje druga »Šeherezada«, se pravi druga igralka oziroma igralec, vmes odpojejo kak song. To je to. Precej poljubno, neizvirno in nedomišljeno.

Toda sama forma še ni najbolj problematična. Osrednja težava so popolna odsotnost politične refleksije in nestrpne posplošitve. Leta 2016 v Evropi postavljati zgodbe iz zbirke Tisoč in ene noči in ne natančno prevprašati trenutnih političnih dogajanj, medkulturnih odnosov ali, za božjo voljo, vsaj podobe »Drugega«, »vzhodnjaškega« drugega (ali vsaj same oznake »vzhodnjak«), je skorajda ­nepredstavljivo.

Pri tem je zlasti nerodno, da kostumografija (črna »arabska« oblačila), scenografija, (nekakšne stilizirane puščavske sipine) ter plesna koreografija (v več elementih spominja na gibe »vzhodnjaških« borilnih veščin) ustvarijo podobo, kakršne ustvarjalci – predvidoma – niso hoteli ustvariti. Bolj neposredno: dve uri spremljamo v črnino odete postave, ki se gibajo po puščavi in pri tem pogosto izvajajo tudi gibe, ki asociirajo gibe borilnih veščin. Zdi se, da taka prezentacija »Arabcev« morda ni najbolj okusna. Zlasti, ker se ta podoba samodejno razvija v identitetne označevalce, kot so: skrivnostni, divji in ideološko (versko) poenoteni.

Če ne bi bilo političnih dogodkov, ki smo jim priča (vojna na vzhodu, begunska kriza, kriza EU), bi bilo upodobiti pripovedovalce (oz. like) Tisoč in ene noči (ki imajo, ne nazadnje, zelo pester narodnostni nabor; od Kitajcev do Arabcev) v stiliziranih, a kljub temu najbolj konvencionalnih, z zahodnjaško percepcijo obremenjenih islamskih oblačilih, precej klišejsko. (Zlasti, kot sem že zapisala, ker izvor zgodb Tisoč in ene noči ni tako tesno vezan na neko ozko geografsko ali narodnostno območje.) Z vidika trenutnih dogajanj je taka upodobitev tudi nestrpna, zlasti zato, ker so ti »vzhodnjaki« hkrati postavljeni v puščavo, uporabljajo vodne pipe, izvajajo značilne koreografije itd.

Posebej je taka pozicija sporna v navezavi na zadnjo zgodbo, ki so jo spisali ustvarjalci in posplošeno, s solzavo populistično levičarsko pozitivno diskriminacijo, upoveduje tragedijo begunske krize. Očitno se ustvarjalci predstave ne zavedajo, da pozitivna diskriminacija ni manj problematična od negativne. Problematična je namreč diskriminacija sama na sebi, ne njeni (arbitrarni) pomožni označevalci; ne pozabimo: v ozadju vsake diskriminacije so enaki bazični mehanizmi.

Če se vrnemo še na prej povedano: podoba puščavskega »Arabca«, ki se »bojuje v prazno«, združena s tako diskriminacijskim »sklepnim sporočilom«, »Drugega« temeljno­ zakoliči v njegovi »drugosti« in »vzhodnjake« vzpostavlja kot barbare.

Na okrogli mizi v okviru Fabule je Jean-Claude Milner barbara namreč prek izvornega starogrškega pomena definiral kot nekoga, ki ne govori našega jezika, zaradi česar sicer »govori«, ampak hkrati ne »govori« (ker nam povedano ni doumljivo), hkrati pa je barbar tisti, ki sliši, ampak ne posluša. To se zgodi tudi v tej predstavi: »vzhodnjak« govori in ne govori, zahodnjak ga sliši, ampak mu ne prisluhne. In taka pozicija je skrajno problematična in enako problematičen je tudi teater, ki si dovoli zavzeti tako pozicijo.

Posebej bi na tem mestu opozorila,­ da je pred kratkim v APT nastala predstava z zelo sorodno tematiko, ki do trenutnih dogajanj vzpostavi korekten, domišljen, globok odnos (Veter, pesek in zvezde), torej v slovenskem gledališkem prostoru že imamo delo, ki dokazuje, da je zrel odnos do teh vprašanj mogoč.

Predstava tako prinaša ad hoc, zasilne, hitre izhode in rešitve, ki so take narave, da preprosto niso sprejemljive. Vsekakor pa je ta projekt – na več kot en način – dobra prilika o splošnih zakonitostih političnih mahinacij. Takih in drugačnih.