Tiskane izdaje
Modrost pravi, da je vsak konec nov začetek, kar še kako velja za pretuhtavanje literarnih zapuščin. Tomaž Šalamun je zapustil dovolj gradiva za pretuhtavanje, od sredine šestdesetih, ko je in medias res vstopil v slovenski literarni prostor z avtorskimi (intertekstualnimi) variacijami na slovenski pesniški in junaški, »graditeljski« kanon, spomnimo se na Dumo, Kajuha in Slovence kremenite.
Kot pesniško osebnost, na katero bo tako ali drugače treba računati, ga je sredi šestdesetih ustoličil prosluli prispevek dr. Borisa Paternuja o zbirki Poker in nekaterih drugih, že omenjenih, revialno objavljenih pesmih (Perspektive). Vse to omenjamo zato, ker je taisti Šalamun v pričujoči knjigi malodane prezrcalil svojo kanonizacijo na mlajšega kolega Karla Hmeljaka in njegovo zbirko KRČRK (LUD Literatura, 2012).
Takega navdušenja se pri Šalamunu spominjamo zgolj še ob pesniškem prihodu Aleša Debeljaka v osemdesetih, v pričujoči knjigi pa celo zapiše, da ga je Hmeljak dohitel in prehitel »po najini skupni špuri«. Knjigo je Hmeljaku tudi posvetil, na pot pa jo pospremil z, zdi se, nekoliko samoironično ugotovitvijo, da se zdaj boji, ali bodo v Literaturi sploh sprejeli pesmi, ki jih je uvrstil v Tačko, sicer pa po lastnih besedah pisal v obdobju 2010–2011 (pred izidom knjige KRČRK), da zdaj, po Hmeljaku, »nima dosti šans, a vseeno upa«. Popotnica za knjigo je bila zastavljena.
Po zbirki Poker je Šalamunova pesniška zgodba doživljala izrazite vzpone in padce; po prvih treh zbirkah, s katerimi je začasno izčrpal na videz neumorno intertekstualizacijo in besedno metamorfoznost, se je spet »izumil« v začetku osemdesetih z Balado za Metko Krašovec in potem se je zgodba ponavljala nekako na desetletje.
Zadnjih dveh desetletij njegovega dela se literarna zgodovina še ni polotila tako izčrpno kot tistih zgodnjih del, pričujoča knjiga pa stoji kot nekak svojstven zapik njegovih preskokov in preobratov v najrazličnejše šalamunovske stvarnosti in lirske subjekte, ki so vedno nekako nedoločljivi; vedno jih je več in med seboj se vsaj na videz ne poznajo, v čemer naj bi bila tudi poanta.
Vendar je Šalamun znal biti bolj prebrisan, če in ko je hotel, in v najboljših primerih so se njegove intertekstualizacije zanimivo in nepričakovano transtekstualizirale v en sam subjekt: vanj. Kar je seveda logično, poznavši ozadje njegove navidezne pesniške ekstravertiranosti.
Iskanje identitete je zgolj eno teh ozadij. Če bi dodali »skorajda obupano«, bi mu verjetno storili krivico, a nismo daleč od resnice. Šalamun je bil pesniški samotar, ki je uporabljal jezik in njegove oblike (bolje rečeno: jezike in njihove oblike), kot je Leteči cirkus Montyja Pythona uporabljal televizijski medij.
Ta, ki dviga tačko, spi je zbirka, sestavljena iz kratkih dvovrstičnih verzov, kar ne pomeni, da so pesmi vedno kratke. Že vpeljave v posamezne razdelke potrjujejo precej izrazito iskanje ontoloških dimenzij (Upanišade, Mallarmé ...), ki pa jih je morda v nekaterih prejšnjih nedavnih zbirkah (Levu sem zribal glavo ..., 2009) bolj zanimivo izpeljeval.
Točneje: v Tački se je celo Šalamunovo večno izumljanje nekoliko utrudilo. Obrazcev, ki jih je v svojih pesmih uvedel v zadnjem desetletju, enostavno ni imel več kam zapeljati, morda tudi od tod tista gesta o prehitevanju »po lastni špuri«. V zbirki so vse tipične Šalamunove »finte«: tuje jezikovne interference (Tour de France), najrazličnejša imenska navajanja, od prijateljev do drugih osebnosti (denimo Michael Thomas Taren, Marina Cvetajeva), polaganje izjav v usta teh drugih ljudi, postavljanje teh oseb za »potemkinovske« lirske subjekte, intertekstualnost ali citiranje, tako ali drugače, ne nujno vedno dobesedno.
Bob Dylan's 115th Dream, bi porekel kak poznavalec glasbe. Dylanov narativni absurd je bil sicer nekolikanj drugačen, a črpal je iz nekaterih istih virov. Ali kot pove sam Šalamun: Puškina so odnesli v omaro / med spanjem. Ključ // izgubi toplo kri. Abandonnais? / S Krete. Vrtne pene. // Črn umik, žareče oči. Kot / pluta. (Ni zamenjati beločnice)
