Ali je Dramin Kralj Ubu lahko problem

Že dolgo ni kakšen umetniški dogodek sprožil razmisleka o poslanstvu, identiteti in estetski ter vrednostni hierarhiji javnih kulturnih ustanov. Lorencijeva uprizoritev Kralja Ubuja v Drami je za to morda primeren razlog.

sre, 17.02.2016, 21:00
Nacionalke država seveda ustanovi, ker si želi z njimi zaščititi določen segment vrhunske kulture in s tem kulturno dediščino. Kot take za vsakokratno generacijo – bodisi da gre za bodoče ustvarjalce bodisi za bodoče odjemalce kulture in umetnosti – predstavljajo specifično kulturno-vzgojno referenčno vstopno točko v jedro tako tradicionalne kot sodobne kulture. Obenem se prav ob nacionalkah vsakokrat znova vzpostavlja ustvarjalna opozicija prevladujočemu kulturnemu establišmentu pa tudi tradiciji.

Nedavna uprizoritev Jarryjevega Kralja Ubuja na velikem­ odru ljubljanske Drame­ režiserja­ Jerneja Lorencija ­gotovo ni predstava, ob kateri­ bi gledalec ostal ravnodušen. ­Lorencijeva demontaža vsega gledališkega – besedila, igralca, režiserja, gledalca –, ki ji je dal obliko resničnostnega šova, je namreč zmuzljiva na način, da se lahko zagovarja kot lucidna, čeprav cinična kritika anomalij­ slovenskega tukaj in zdaj, a v istem hipu jo je mogoče gledati­ tudi kot uprizoritev, ki so­ustvarja te anomalije.

Na osrednjem nacionalnem gledališkem odru tako renomiran in s številnimi priznanji nagrajen režiser, ki je obenem tudi profesor na akademiji, pod blagovno znamko dramskega besedila, katerega namen je bil konec 19. stoletja šokirati takratno meščansko gledališko občinstvo, uprizarja kot da nekakšen neoavantgardistični eksperiment, v katerem ni več nič gledališko pa tudi ustvarjalno svetega.

V resnici ne gre za nič takega, česar ne bi že kdaj videli. Provokacija, estetska, žanrska ali vsebinska, je sestavni del gledališke zgodovine. Pa vendar, ali je Lorencijeva »postdramska« vizija Kralja Ubuja potrkala na prava gledališka vrata? Povedano drugače: lahko danes z vprašanjem, ali natančno vemo, kaj je poslanstvo kulturnih nacio­nalk, kar ljubljanska Drama seveda je, tvegamo, da obveljamo za zadrtega tradicionalističnega konservativca? Ali pa je vprašanje o potrebnosti estetske in vrednostne hierarhije kulturnih in umetniških dogodkov ter javnih ustanov na področju kulture bolj aktualno, kot bi hoteli priznati?

Preohlapne strategije

V Sloveniji morajo imeti javni­ kulturni zavodi potrjene večletne­ strategije, opozarja Uršula ­Cetinski, nekdanja direktorica programsko izrazito profiliranega Slovenskega mladinskega gledališča, danes pa generalna direktorica Cankarjevega­ doma. Direktorji oblikujejo strategijo, ki se mora odražati v identiteti zavoda, predvsem glede na tradicijo zavoda, pa seveda tudi lastne vizije.

Po njenem so te strategije v zadnjih letih »veliko manj definirane in dosti bolj odprte, kot je bilo to še pred dvajsetimi leti, zato se programske meje med zavodi pogosto brišejo, kar pomeni, da ponekod prihaja do odklona od 'tradicionalnega poslanstva'«. Skladno z družbenimi spremembami in spremembami duha časa je po njenem seveda razumljivo, da se spreminjajo tudi poslanstva kulturnih javnih zavodov. Konec koncev se spreminja tudi tako imenovana neodvisna scena, »vendar bi bilo bolje, če bi se strateške spremembe dogajale v kontekstu premišljene kulturne politike, ki bi pomagala definirati grobe programske gabarite, znotraj katerih bi bile kulturne vsebine seveda fluidne in skladne z nujno programsko avtonomijo zavodov«. Tako se poslanstva posameznih zavodov ne bi prekrivala, njihova identiteta bi bila jasneje profilirana. Zaradi sočasnega ponujanja podobnih vsebin že nastaja tudi poslovna škoda.

Prav tako je Uršula Cetinski prepričana, da je popolnoma normalno, da vsak direktor ali umetniški vodja v svojem mandatu prispeva lasten programski pečat. Ob tem opozarja, da bi bilo »dobro, če bi se to dogajalo v okvirih, ki ne bi bili povsem poljubni, temveč del širšega družbenega dogovora, ki mu pravimo kulturna politika«. Zato predlaga, da bi ustanovitelji javnih kulturnih zavodov jasneje definirali osnovni profil programa javne službe in njegov obseg kakor tudi obseg dejavnosti na trgu. »Za umetnost v Sloveniji nikakor ne bi bilo dobro, če bi se večina javnih kulturnih zavodov počasi prelevila v 'mini kulturne centre', pa tudi za obiskovalce ne.«

Kaj pričakujejo obiskovalci

Pri ustvarjanju identitete neke kulturne ustanove je seveda pomembno vprašanje, komu so njene­ prireditve pravzaprav namenjene. Kaj, denimo, pričakuje obiskovalec Cankarjevega doma, ki mora, podobno kot javna televizija in radio, zadostiti čim širšemu spektru obiskovalcev pa tudi bolj nišnim odjemalcem? Uršula Cetinski odgovarja, da se pri programiranju vedno postavi vprašanje, »ali usmerjati občinstvo ali slediti njegovim pričakovanjem. Kultura ne bi bila tako mikavna, če obiskovalci ne bi bili nekako presenečeni ob stiku z njo, zato za najboljše programerje na svetu veljajo tisti, ki usmerjajo občinstvo, saj je raven ponudbe, ki občinstvu zgolj sledi, ponavadi premalo ambiciozna in ne razpira obzorij.«

Tako se trudijo ohranjati kakovostno raven, ki naj ne bi bila nižja, kot jo pričakujejo njihovi obiskovalci, in predvsem, kar sami menijo, da je zanje dovolj referenčno. Ker nagovarjajo zelo raznorodne ciljne skupine, so ustvarili prepoznavne cikle, ki pomagajo obiskovalcu, da iz pestre ponudbe razbere posamezne programske tendence. »Dobro je, če obiskovalec ve, kaj lahko pričakuje, hkrati pa ga mora dogodek vendarle čustveno in ­intelektualno vznemiriti.«

Kdo si lahko privošči »napake«

Na vprašanje, ali imamo v slovenskem kulturnem prostoru težave z identiteto posameznih javnih zavodov, pritrdilno odgovarja Marko Bratuš, umetniški vodja Gledališča Glej, ki ustvarja na tako imenovani neodvisni sceni. »To pa zato, ker so stvari prepuščene inerciji. Na neodvisni sceni se moramo vsak dan znova boriti za preživetje. Sicer obstajajo štiriletni programski razpisi, kljub temu pa je nujno, da imamo izrazito izčiščeno idejo, kaj bomo počeli v posameznem obdobju, kje je naše mesto in katero občinstvo nagovarjamo. Pri velikih institucijah, ki jim ne grozi, da lahko izpadejo iz sistema financiranja, te prisile seveda ni.«

Bratuš zato meni, da se zaradi tega včasih nacionalke do denarja obnašajo manj odgovorno, kot se na neodvisni sceni, ker si to lahko privoščijo, poleg tega je prepričan, da se soočamo predvsem s pomanjkanjem kulturne politike, od katere so seveda odvisni tudi programski profili posameznih institucij. »Te pa nimamo zato, ker smo soočeni s problemom že na ravni državne identitete. Hoteli smo biti druga Švica. Ampak kaj to pomeni? Da je vse, kar nas zanima in zadovoljuje, visok življenjski standard? In ker je tako, nimamo prave odgovornosti do snovanja kulturne politike, morda tudi ne vemo, kaj to sploh je.«

Čemu služijo nacionalke

Bratuš meni, da je jasna programska profiliranost še najbolj bistvena za kulturne institucije, ki se že v imenu ponašajo s pojmom narodnega. »Ta gledališča, še zlasti pa ljubljanska Drama, morajo ustvarjati najboljše od najboljšega, in to na vseh ravneh, od besedila, igre, scenografije ... do režije. Ne mislim, da bi to morali biti samo najboljši Shakespeari in Cankarji. Uprizarjati mejne eksperimente pa morda le ni njihova naloga. Gledališče Glej, denimo, ki mladim ustvarjalcem omogoča, da si za proces ustvarjanja predstave vzamejo toliko časa, kolikor ga pač potrebujejo, temelji na napaki. Napaka je pri nas del procesa. V nacionalnih gledališčih pa seveda ne more biti tako. Ona bi morala imeti certifikat odličnosti, tako poslovne kot umetniške.«

Nacionalke država seveda ustanovi, ker si želi z njimi zaščititi določen segment vrhunske kulture in s tem kulturno dediščino. Kot take za vsakokratno generacijo – bodisi da gre za bodoče ustvarjalce bodisi za bodoče odjemalce kulture in umetnosti – predstavljajo specifično kulturno-vzgojno referenčno vstopno točko v jedro tako tradicionalne kot sodobne kulture. Obenem se prav ob nacionalkah vsakokrat znova vzpostavlja ustvarjalna opozicija prevladujočemu kulturnemu establišmentu pa tudi tradiciji.

Če se meja med mainstreamom in drugimi vzporednimi ali obrobnimi tokovi vse bolj briše, med seboj programsko načeloma različne kulturne ustanove pa si konkurirajo z vse bolj podobnimi programi in ponudbo, gotovo nastopi problem identitete posameznih ustanov pa tudi njihovih poslanstev. »Neka kultura gotovo potrebuje različne oblike gledališč ne glede na njihove umetniške podpise,« meni Bratuš, problem je tu »bolj na strani politike vodenja velikih kulturnih hiš, kdo to politiko določi in predvsem, kdo jo je kompetenten določiti«.

Kaj smo in nismo

Če lahko identiteto neke ustanove prepoznamo po tem, kaj ta ustanova je, jo lahko določimo tudi po tem, kaj ni. Kaj torej Cankarjev dom in Gledališče Glej nista? Uršula Cetinski odgovarja, da zaradi nizkega programskega proračuna in predvsem vsako leto nižjega odstotka javnih subvencij v njem Cankarjev dom ni ustanova, ki lahko ustvarja najbolj referenčne umetniške dogodke našega časa: »Nismo new­yorški Muzej sodobne umetnosti, v katerem se trenutno množice zgrinjajo na razstavo Picassovega kiparstva, ali dunajska Albertina, ki bo čez nekaj dni odprla razstavo Od Chagalla do Maleviča. Tudi takšne vrhunske dogodke bi si slovenska javnost vsaj občasno res zaslužila, pa to ni mogoče. Primorani smo 'iztisniti' najboljše iz danosti, v kateri smo, veliko pa je takšnega, o čemer lahko le sanjamo.«

»Glej gotovo ni profitno gledališče,« pravi Bratuš. »Mi dejansko takoj, ko odpremo vrata, izgubljamo denar. A to 'izgubo' vidimo kot naložbo za celotno gledališko sceno, saj vzgajamo najstniško občinstvo, ki bo v prihodnosti potencialno občinstvo vseh gledališč, ne le našega. Kaj še nismo? Nismo gledališče za široke množice. Projekte ustvarjamo za nišno občinstvo in o vsakem natančno vemo, komu je namenjen.«

Jutri: O poslanstvu osrednje gledališke hiše, SNG Drama Ljubljana, z ravnateljem Igorjem Samoborjem.

Prijavi sovražni govor