Tiskane izdaje
Gledališki režiser Oliver Frljić je zadnjih nekaj let na evropski gledališki sceni zagotovo svojevrsten fenomen, a zdi se, da toliko, kot ima privržencev, ima tudi nasprotnikov. S svojimi avtorskimi projekti suva v (pogosto) konformistično držo gledališča, v teatre vnaša nemir – za nekatere produktiven, za druge konflikten. V igralce vrta do neznosnosti, od njih zahteva maksimalno angažiranje, predvsem pa jim postavlja imperativ čim tršega izničenja ločnic med njihovo zasebno in javno podobo.
Zakaj se njegovo občinstvo in z njim mediji, politika in kritika skoraj praviloma polarizirajo, je jasno; Frljićev osrednji motiv je fikcijo angažirano soočiti z resničnostjo, razbiti lagodje »malomeščanskega« gledališča, manifestirati pozabljene nacionalne krivice, v igralskih zasedbah pa sprevrniti ustaljene kode izražanja, drznosti in načelnosti.
Lastno načelnost Frljić pogosto (in seveda taktično) vnaša v svojo javno identiteto, nenehno so na sporedu takšni in drugačni »incidenti«, in medtem ko gre nekaterim to v nos in jih dojemajo kot plitko samopromocijo, so drugi mnenja, da je to danes edini način, da širša javnost sploh še spregovori o (uprizoritveni) umetnosti na ravni kulturno-političnega spopada, da tako gledališče še ohranja tisti svoj promil družbene nevarnosti, ki bi lahko vplival na javno mnenje.
Ravno postprodukcijska zgodba njegovega avtorskega projekta o izbrisanih (25.671, Prešernovo gledališče Kranj, 2013) zgovorno pokaže, da se nahajamo v zategnjenem okolju, saj se skoraj nobeno slovensko gledališče ali kulturni dom ni odzval povabilom gostovanj s strani PGK. Premestitev cenzure se je očitno in dokončno z ravni države ustoličila znotraj gledališke/kulturne stroke.
Projekt 25.671 se je medtem podal na mednarodna gostovanja (Slovaška, Srbija, Poljska) in požel uspehe. Četudi so nekateri skeptični, da je takšno »lokalno« problematiko, kot so izbrisani, nemogoče (ali pa vsaj brezplodno) razgrinjati v tujini, pa je jasno, da ne gre le za mednarodno ozaveščanje konkretne nacionalne anomalije, ampak za jasno opozorilo prepoznavanja univerzalnih vzorcev depriviligiranosti, političnih zločinov in kršenja človekovih pravic. Gre za ozaveščanje in nepozabo, da se vsakdo lahko nekoč znajde v manjšini in mu bodo v hladni birokraciji poteptane ne le pravice, ampak bo surovo ponižana njegova človečnost.
Če si javni zavodi ne morejo privoščiti prepotrebne drznosti, pa Frljić s tem nima problemov, njegova notorična slava (in z njo številna vabila po Evropi) je že dosegla stopnjo, ko za ustvarjanje zahteva določene pogoje. Ta etična optimalnost, na primer, mu letošnjo sezono ni bila po godu v zagrebškem gledališču Gavella (znani primer o plakatih in posledičnem homofobičnem pritisku), zato je Frljić svoj načrtovani projekt Aleksandra Zec preprosto realiziral drugje, in sicer v Hrvaškem kulturnem domu na Reki.
Avtorski projekt Aleksandra Zec (premiera 15. aprila) je pomembna in hrabra gledališka gesta, ki je na površje naplavila več kot dvajset let star vojni zločin nacionalistov. Zgodba, ki sicer izhaja iz resničnega dogodka, se na odru ne odvija kot stroga dokumentarna drama, je predelana in adaptirana, a zato nič manj realna in pretresljiva. 7. decembra 1991 je v Zagrebu v dom dvanajstletne Aleksandre Zec in njene družine vdrlo pet nacionalistov, ki so brez razloga pred očmi ostalih družinskih članov ubili njenega očeta; njo in mamo (mlajši brat in sestra sta se uspela skriti) pa so odpeljali na Sljeme, ju še isto noč ustrelili in odvrgli v jamo.
V naknadnih sodnih procesih so bile narejene »proceduralne napake«, zaradi katerih je vseh pet zločincev ostalo pravnomočno svobodnih in nekaznovanih. Za omenjene sodne napake do danes ni nihče odgovarjal. Aleksandra Zec je bila le ena izmed številnih otroških vojnih žrtev nacionalizma na Hrvaškem in s tem namenom je uprizoritev tudi ustvarjena, da skozi gesto enega primera izpostavi množico ostalih, jim zagotovi status trajnostnega spomina ter sproži premislek o kolektivni krivdi in soodgovornosti.
Silovita redukcija Frljićevega Hamleta v izvedbi Zagrebškega gledališča mladih (ZKM) se nanaša na izjemno skrčeno areno dogajanja, že skoraj klavstrofobično, obrobljeno z neposredno bližino občinstva, vzdolžna miza kot epicenter in nekaj drobnih (simbolnih) rekvizitov na njej kot »pripomočki«, vse ostalo pa le igra, igralsko soočenje z oči v oči, kjer je vsak trzljaj viden in možnosti pobega, odmika, oddiha nemogoče. Veriga takojšnjih odzivov in odrezavih replik. Naelektrenost bližine kot glavno jedro dogajanja, pri tem pa še korenita krajšava besedila (in mestoma tudi časovno razkosanje prizorov), Shakespearovega Hamleta prikažejo v pospešeni verziji, zbirki antologijskih situacij (a mišnica je vendarle izpuščena) in potrebne dramatičnosti, kar atmosfero uvede že skoraj na rob žanra kriminalke (tudi nenehna zvočna kulisa ima veliko pri tem), če že ne grozljivke; poteza, da Gertrudo in Ofelijo odigra ista igralka, ter Klavdija in Duha isti igralec, vnašajo ne le žlahten dramaturški obrat, ampak tudi nekaj srhljivosti, vsekakor pa spekter osvobojenih interpretacij in povezav.
Frljić se v samem sklepu odreče finalnemu boju med Laertom in Hamletom, v samosvoji režijski maniri smrtni nož raje poda v roke Gertrudi, da izvrši detomor. To pa je, seveda, le ena od sporočilnih likvidacij Hamleta.
