Frustracije profesionalnega glasbenika

Solokontrabasist Salzburške filharmonije Miha Firšt je glavni igralec v monodrami Patricka Süskinda.

Objavljeno
30. marec 2018 16.27
Špela Kuralt
Špela Kuralt
Patrick Süskind, ki je zaslovel z romanom Parfum, je napisal tudi monodramo Kontrabas, pravzaprav monolog, ki je bil pred tremi desetletji največkrat odigrana igra na nemško govorečih odrih. V Sloveniji smo jo lahko gledali na odru mariborskega gledališča in MGL, prejšnji teden pa jo je premierno postavila na oder celjskega­ Plesnega foruma Hiša ­kulture Celje.

Kontrabasist se v zvočno izolirani sobi pripravlja na premiero Wagnerjevega Renskega zlata. Razlaga o kontrabasu in igranju na ta inštrument, ki si ga, kot pravi, nihče ne izbere, ampak postane kontrabasist po naključju. Drama ima precej vložkov, ki nasmejijo, v bistvu pa je tragična. Začutimo frustriranost človeka, ki je po urah in urah vaje ter izpopolnjevanja ostal na mestu. Sam s pivom, štirimi urami službe na dan in občasno večerno predstavo.

Posebnost tokratne postavitve Süskindove uspešnice je dejstvo, da jo izvaja kontrabasist. Tekst, ki žal v knjižnicah ni prosto dostopen, predvideva, da vse glasbene primere igralec predvaja na gramofonu. Miha Firšt dela odigra v živo. Je solokontrabasist Salzburške filharmonije, član ansambla za sodobno glasbo Ensemble Janus Atelier in komornega orkestra Ljubljanski solisti. Sodeluje tudi s številnimi drugimi orkestri doma in v tujini ter uči na Glasbeni šoli Celje.

Koliko resnice je v Süskindovem tekstu?

Tekst je fascinantno blizu orkestrskemu glasbeniku. Vsebuje ogromno detajlov, ki se jih ne da razložiti drugače, kot da je Süskind pri pisanju neposredno sodeloval s kontrabasistom ali vsaj z orkestrskim glasbenikom. To se kaže v terminologiji, kontrabasistični literaturi in specifikah inštrumenta, pa tudi v obravnavi problemov. Sicer sem še mlad in še ohranjam entuziazem v svojem orkestrskem udejstvovanju, ampak problemi egoistične narave, s katerimi se drama primarno ukvarja, so mi razumljivi in jih opažam pri starejših kolegih, na slab dan tudi pri sebi.

Kako ste prišli do teksta?

Slovenski prevod [prevajalka Marija Klun] je prišel po posredovanju Kristiana Koželja, sicer svetovalca pri igri. Menim, da bi ga moral prebrati vsak kontrabasist. Že dolgo sem si želel, da bi se ukvarjal z gledališčem, ampak zaradi različnih hendikepov in predvsem neusposobljenosti mi to doslej ni bilo dano. Tu pa smo ocenili, da bi za uprizoritev teksta, ki ga običajno izvajajo igralci, lahko upravičili mojo postavitev na oder, glede na to, da sem kontrabasist, da lahko tako tekstu dodamo, česar drugi ne zmorejo. Sicer kar se da malo igram, ker bi to nujno izpadlo slabo. Začne se bolj v smislu pripovedništva, s čimer se dramaturginja Nuša Komplet Peperko aktivno ukvarja. Ko zgodba postane bolj resna in čustvena, uporabimo nekaj preprostih tehnik po šoli Strasberga. Ocenili smo, da je to najbližja pot do zasilne prepričljivosti.

Koliko je bilo posegov v tekst? Nekateri deli drame so namreč aktualni tudi za naš orkestrski prostor.

Očitno je situacija prisotna že dlje časa. Poskusili smo delati čim bolj natančno po drami. V začetku igram bolj sebe kot lik, kar je možno, ker sem tudi kontrabasist. Kakšno malenkost smo dodali, da je lik bolj definiran, nekaj je bilo treba črtati, ampak mislim, da so take redukcije običajne.

Ta kontrabasist je v krizi identitete. Kaj je najtežje pri orkestrskem igranju?

Orkester je lahko čisto udobna služba. Frustracije, ki jih drama opisuje, lahko nastanejo, ker je študij na akademiji zastavljen zelo individualistično. Da danes nekdo naredi avdicijo v slovenskem ali tujem orkestru, mora biti odličen glasbenik, perfektno mora naštudirati zahtevno solistično literaturo, in ko je nato sprejet v orkester, igra enega od partov s tridesetimi kolegi. Nekoga, ki ima individualistične težnje, to lahko frustrira. Orkester zahteva podreditev kolektivu in nekdo z ustvarjalnimi ambicijami je blokiran.

Je to lahko problem ega?

To zveni negativno. Zdi se mi naravno, da se človeku, ki je dvajset let posvetil študiju poustvarjanja glasbe, zdi problem, ko tega v službi ne more udejanjati, kot bi hotel.

V drami kontrabasist pravi, da ga omejuje varnost državne službe, zaposlen je v državni operi. Je taka zaposlitev res lahko ­hendikep?

Mislim, da tu že odtava. Večini ljudi v javnem sektorju, ki jim socialna država omogoča eksistencialno varnost, se to zdi super. Dvomim, da ti ljudje tako gledajo na to zaposlitev. Je pa zelo zanimiva perspektiva, o kateri nisem razmišljal.

Pravi, da zato ne vadi, češ da je vseeno, če pride pijan v službo. So to miti?

Prepričan sem, da se tudi to kdaj zgodi.

Igrate v Salzburški filharmoniji, ki je zasebni orkester.

Smo precej uspešni, zadnje leto smo zaslužili 60 odstotkov proračuna na trgu, kar je za orkester neobičajno. Nimamo pogodb o zaposlitvi, ampak smo stalni sodelavci. Dejansko prekarni orkester.

Še sodelujete in ste igrali tudi v slovenskih orkestrih, imate uvid v oba sistema. Kaj je torej boljše?

S tem vprašanjem se srečuje vsak odraščajoči glasbenik. Služba v orkestru te morda vrže v rutino, je bolj omejujoča, po drugi strani pa daje eksistencialno varnost, ki je zelo pomembna. V tej državi je seveda mogoče biti tudi svobodni umetnik, kar omogoča popolno svobodo, in človek je lahko zelo ustvarjalen in počne kar hoče, ampak vemo, da se tudi najboljši in najbolj produktivni svobodni umetniki v Sloveniji pogosto spoprijemajo s finančnimi težavami. Predstavljam si, da to kvečjemu negativno vpliva na njihovo ustvarjalnost, ker je ukvarjanje z osnovnimi finančnimi problemi zagotovo velik stres. Verjetno je v Avstriji, Švici in Nemčiji bistveno lažje. Še vedno pa je Slovenija za umetniško ustvarjanje bistveno bolj prijazna od večjega dela sveta.

Zakaj?

Ker si ne želimo sistema umetniškega ustvarjanja, kot ga imajo v Ameriki, kjer vse določa trg. V Sloveniji seveda ni dovolj sredstev, ampak mogoče jih nikoli ne bi bilo dovolj. Se pa vsaj uradno še vedno zavedamo koncepta javnega interesa, kar niti slučajno ni isto kot interes javnosti. Ogabno je sicer, kar konservativnejši del politike govori o kulturi in umetnosti, ampak še imamo zakone in nekateri pametni ljudje še razumejo, da je ohranjanje visoke umetnosti v temeljnem nacionalnem interesu. Zavedamo se, da je umetnost najvišji civilizacijski dosežek. Samo zato, ker nekateri raje gledajo komercialne televizije in poslušajo narodno-zabavno glasbo, to ne vpliva na pomembnost umetniških dosežkov.

Potemtakem je treba umetnikom, kot je kontrabasist v drami, pomagati.

Tako je. Vse je povezano. Politika lahko trdi, da se odziva na želje in potrebe prebivalcev, ampak v resnici vse pomembne teme določa politika. Zaradi tega je v šolah in medijih umetnosti manj. Ampak to narekuje politika, ki bi se lahko odločila, da je umetnost pomembna. Tako kot se je za to odločila politika v Avstriji, Švici, Nemčiji in Belgiji.

Kontrabas vam še ne gre na živce?

Z marsikatero težavo iz drame se lahko poistovetim. Predvsem, kar zadeva transport. Sicer pa je še vedno super. Je pa danes drugače, ker se otroci lahko začnejo učiti kontrabas pri sedmih letih. Mogoče sem bil ena zadnjih generacij, ki ji to ni bilo dano.

Kontrabasist v drami išče rešitev. Je po vašem naredil, kar se je namenil?

Mislim, da ne. Sklonil je glavo in odprl pivo. Najboljša predstava bi bila, da bi se ustrelil v glavo. To bi bil šokanten konec. Ampak ne bi mogel. Po moje on ničesar ne more narediti. Vsak dan sprejme isto odločitev, da zdaj bo pa nekaj naredil. Pa ne naredi.