Tiskane izdaje
Uspešno gledališče izhaja iz okolja, v katerem deluje, ga nagovarja in reflektira. Pri tem mora krmariti med pričakovanji občinstva in zahtevami ustanovitelja. Kar pa, razkriva knjiga Gašperja Trohe, ni vedno najenostavnejše. Sploh če je ustanovitelj država.
Enostavno ni iz razlogov, ki jih učinkovito detektira in izpostavi študija Ujetniki svobode: Slovenska dramatika in družba med letoma 1943 in 1990 (Založba Aristej, 2015). Ključni razlog zapletenosti je nenehno spreminjajoča se družbena realnost, katere del je gledališko ustvarjanje in ga mora že po naravi medija stalno preizpraševati in se torej ves čas tudi spreminjati.
Enako pomembna so tudi pričakovanja občinstva, nikakor pa ni mogoče niti mimo pričakovanj oblastnih struktur, ki so v letih, ki jih delo obravnava, ves čas pojmovale gledališče kot enega ključnih generatorjev in oblikovalcev javnega mnenja. Ne nazadnje gre seveda tudi za sposobnost piscev in gledaliških ustvarjalcev vse to dogajanje in pričakovanja »zgnesti« v primerno dramsko obliko.
Štirje ključni tokovi
Gašper Troha na podlagi analiz dramskih besedil formira štiri ključne povojne dramskogledališke tokove, ki so se razvijali v vedno znova specifičnem razmerju do aktualne družbene klime. Seveda, ne glede na prevlado določene dramatike je šlo za prepletanje različnih ustvarjanj in je »robove« med njimi tako estetsko kot kronološko zelo težko umestiti, tudi zato, ker se več avtorjev (Dušan Jovanović, Vitomil Zupan, Rudi Šeligo ...) pojavlja v več kot enem obdobju.
V prvem obdobju gre za soobstoj dveh estetskih tokov, socialnega realizma in tako imenovane agitke (1943–1955; Bratko Kreft, Edvard Kocbek, Matej Bor ...) ter iskanje alternativ oziroma eksistencializma (1955–1960; Igor Torkar, Ferdo Kozak), vse do leta 1970 ga nasledi obdobje poetične in eksistencialistične drame s ključnimi predstavniki Dominikom Smoletom, Marjanom Rožancem, Gregorjem Strnišo ter Jožetom Javorškom.
Naslednje desetletje zaznamuje dramatika absurda (Dušan Jovanović, Rudi Šeligo, Milan Jesih, Pavel Lužan ...). Čas med osemdesetimi in devetdesetimi leti prejšnjega stoletja pripada širokemu toku dramskega postmodernizma in poudarjeni družbeni kritiki (Emil Filipčič, Dane Zajc, Drago Jančar, Ivo Svetina ...).
Estetski tokovi se tesno navezujejo na družbene spremembe in specifično politično klimo. Prvo obdobje zaznamuje proces vzpostavljanja dominantne politične in družbene strukture, v katerega so intenzivno vprežena tudi gledališča (agitke), hkrati se že pojavljajo prvi poskusi vzpostavljanja kritične distance, ki pa so bili v primeru del Vitomila Zupana in Igorja Torkarja načrtno ustavljeni.
Postinformbirojevsko obdobje označuje državno vodena kulturna politika, razpustitev agitpropa oziroma administrativnega urejanja kulture. Povečevalo se je število profesionalnih gledališč (nekaterih ukinjenih konec petdesetih), v petdesetih so doživela razcvet tudi neinstitucionalna in eksperimentalna gledališča (Oder 57, Eksperimentalno gledališče, Gledališče ad hoc ...).
To je bil tudi čas, ko je bilo v ospredju nacionalno vprašanje in v zvezi s tem konsenz lokalne politike in kulturne elite o nasprotovanju centralizirani, enotni socialistični kulturi. Razcvetu je sledila streznitev s prepovedjo predstave Topla greda in skorajda hkrati tudi revije Perspektive (1964). Oblast je vedno, ko je šlo za konkretno kritiko, znala in pokazala zobe, ali pač taktično dopuščala oziroma tolerirala kritiko tudi na lasten račun. Dokler ji je to koristilo.
Konservativnejše
Osemdeseta so začetek rahljanja nadzora političnih struktur. Oblast tolerira početje, saj potrebuje zaslombo za počasno »najedanje« sistema, in pot vodi proti vedno večji neodvisnosti, ki se izteče v samostojnost. Angažirani projekti v Slovenskem mladinskem gledališču, Gledališče sester Scipion Nasice, Rdeči pilot, Koreodrama ... umetnost, z njo pa gledališče, ponovno, kot pravi Troha, »zapolnjuje politično praznino, ki je bila posledica neobstoja Slovencev kot nacije«.
Javnost tako družbenim kot gledališkim tokovom sledi s spremenljivo pozornostjo. Čeprav je njen vpliv na programsko politiko gledališč zaradi večinskega financiranja s strani države praktično zanemarljiv, odnos do videnega nazorno pokaže obisk. Povečuje se med letoma 1945 in 1955, prvi konflikti do konca desetletja in ukinitve nekaterih gledališč zmanjšajo obisk.
Šestdeseta zaznamujeta dva vzpona obiska, vezana na prelomne predstave v ljubljanski Drami (Pohujšanje v dolini šentflorjanski v režiji Mileta Koruna ...) in na Odru 57 (Topla greda ...). Nadaljevanje politične opozicije dviguje obisk v začetku sedemdesetih, s pojavom dramatike absurda ponovno upade, izrazito se poveča v naslednjem desetletju.
Študija potrjuje dejstvo, da je bilo politično gledališče, ali vsaj tisto, ki je problematiziralo tematiko, ki se je dotikala aktualnih družbenih razmer, najpopularnejše. Bilo je torej prava tržna niša v času, ko o tako imenovanem komercialnem gledališču še nihče ni prav razmišljal.
Učinkovito orodje nadzora
Prav tako razkrije ambivalenten odnos oblasti do gledališkega delovanja. Kot pravi Troha, je bilo gledališče ne glede na to, za kakšno obliko je šlo, del širše kulturniške elite. Ta je bila od nekdaj del vsakokratne politične formacije, saj je gledališče takrat še bolj kot danes temeljilo na »ideološki mistifikaciji jezika kot substance narodne identitete«.
To pomeni, da je bilo zaradi narave medija vedno razumljeno kot eden ključnih elementov nagovarjanja državljanov in zato učinkovito orodje nadzora ali (po potrebi) tudi sredstvo političnega aktivizma.
To je torej bila oblika zavezništva, ki je bila še posebej očitna v šestdesetih letih, ko si je slovenska oblast prizadevala za večjo liberalizacijo gospodarstva in političnega odločanja, pa tudi v osemdesetih, ko je vedno bolj kazalo na sesuvanje takratne oblasti, povečevale so se tudi težnje po večji samostojnosti.
Tudi zato je gledališče v slovenski javnosti vedno lahko ohranjalo družbenokritično noto, čeprav je bilo za svoje delovanje, ne pozabimo, da gre za enega dražjih kulturnih »mehanizmov«, pripravljeno tudi na kompromise.
Kar je danes, čeprav se je vpliv ideologije aktualne oblasti praktično povsem umaknil iz gledališča, nadomestila pa jo je logika kapitala, povsem običajna praksa, na katero se (ne)hote odziva tudi aktualna literarnodramska in gledališka produkcija.
