Gledališka ocena: Spodobno pohujšanje

Glede na to, da se Cankarja zadnja leta vpenja v širok arzenal režijskih upodobitev in vsepovprek prerezuje njegovo pisavo ter se ga s sklicevanjem na genialnost in vizionarstvo postdramsko cefra (saj naj bi zmogla dramatikova kritična pisava in kirurško poznavanje slovenske duše prenesti prav vse), se Taufer Pohujšanja ob dramaturškem sodelovanju z Nebojšo Pop Tasićem in Tomažem Toporišičem loti z druge strani.

Ohranja tekstualno celovitost, stiliziranost in grotesknost dramskih figur; tem ne krči terena, vendar jim ga hkrati tudi »hvaležno« ne širi. Ne podtika jim agresivne aktualizacije za vsako ceno, pač pa jih že skoraj z nekakšno muzejsko zatohlostjo pušča v okviru izvirne ideje, kot avtomatizirane prototipske lutke. Pri tem se mu ne uspe ogniti čerem literarne nepopolnosti, po katerih »slovi« tekst Cankarjevega zrelega obdobja, ki so mu nekateri pripisovali pretirano fragmentarnost strukture in papirnatost likov, spet drugi v njem prepoznali vrhunski simbolizem, morebitne »manke« pa označili kot elemente, ki pripomorejo k še večji univerzalnosti in širjenju interpretativnega polja. Če Tauferjeva postavitev ostaja dosledna v izvirnem dogajalnem sosledju in dialoški celovitosti, pa se samovoljni idejni poseg izživlja skozi govorico relativizma spolne identitete, ki jo uprizoritev načrtno zvede na kakor da pomenljivo zanemarljiv dramski moment. Z okusno in historično travestijo očrtana zasedba (kostumografija Barbare Stupica ter oblikovanje maske Barbare Pavlin in Empera3zz), ki jo z izjemo (tokrat izrazito frankofilskega) Zlodeja v izvedbi Janje Majzelj odigra izključno moška zasedba (Dario Varga in Ivan Godnič kot županski ter Ivan Peternelj in Matej Recer kot dacarska zakonca, feminizirana Marko Mlačnik in Robert Prebil ter ob njih še Matija Vastl, Sandi Pavlin, Željko Hrs, Boris Kos in Uroš Maček), ne sili toliko v eruptivno komičnost, kolikor v neko splošno uprizoritveno tezo, da bolj kot spol šteje (že v izhodišču šentflorjansko determiniran) značaj.

Preobrazba moških profilov 
v ženske tako funkcionira dvolično; po eni strani jo sprejema kot še en naravni pojav znotraj že zdavnaj spervertirane zakotne druščine (zato je tudi eksplicitno ne problematizira), po drugi pa je ravno ta podtaknjeni režijski koncept nepogrešljiva gonilna sila, brez katere bi siceršnja uprizoritvena zasnova kaj kmalu zdrsnila pod težo površinske ilustracije literarne predloge. Odrske figure spremlja nenehna spačenost, prenarejenost, skratka, igranje na polno, ki se mu primakne še »igranje« znotraj dramskega orisa – kot vznik odziva na tujka v »brezmadežnem« okolju – ki se 
do finala ne spusti z vajeti.

Prostorsko in likovno preklapljanje scenografa Viktorja Bernika načelno sledi nagibom Cankarjeve predloge in se v skladu s tem spušča v tri samostojne scenografske enote, ki se razmahnejo od preprostega reizma, metafizične izpraznjenosti in spet nazaj do »realistično« igralnega proscenija. Uvodni prizor zaznamuje domačen interier, v katerem se z mešanico vulgarnega modrovanja in salonske decentnosti razpravlja o pohujšljivosti prišleka, pri tem pa se v odzivni nervozi že luščijo prvi zametki histerije, ko v izrojenem okolišu pristane prišlek, grešni pankrt, ki podžge vsesplošen prikrit preplah. Izčiščena razprostrtost zaveje 
v idejni garnituri simbolizma, ki ga z verzificiranim dialogom, toda z razrahljano dinamiko, posredujeta Peter (Blaž Šef) in Jacinta (Uroš Kaurin), v protokolarnem epilogu, kjer šentflorjančani doživijo svoj sramotilni pogrom in se zazdi, da se celotna uprizoritev šele razpre, pa si dovoli bolj konkretne odvode v fantazmo in vsebinsko dvoumje, na plano ponovno učinkovito povleče uvodne težnje kriminalke (občutna vloga zvočnih kulis Andreja Goričarja), ki jo uprizoritev še vedno prerahlo koncentrirano razgrne po celoti. Cankarjeva ostrina skozi inscenirane postopke je zadržana, se pa zato vehementno razbohoti v artikulirani govorni podobi.