Ivica Buljan, režiser, ki ga zanima vse

Ivica Buljan je režiser. Hrvaški, slovenski, ob vseh gledaliških projektih je tudi dobitnik nagrade Prešernovega sklada, glede na navezanost na nemško dramaturgijo tudi nemški, kot frankofil in profesor na Nacionalni gledališki akademiji Saint Etienne prav tako francoski ...

Režiser, ki ga zanima vse – med uprizoritvijo aktualnega dramskega teksta prebira Corneilla in Racina, z lahkoto preskakuje med Wagnerjem in Massenetom ter rock glasbo. Nedavno smo bili priča vikendu Ivice Buljana; kar tri ljubljanska gledališča so se predstavila z njegovimi projekti, kar kaže na njegovo izjemno energijo. Vendar hiperprodukcija nikoli ne vpliva na kvaliteto, njegovi projekti so praviloma deležni aklamacij kritike in tudi navdušenosti občinstva, kar še zdaleč ni samoumevno in kaže na zelo premišljene strategije tako pri izbiri besedil kot tudi pri njihovi teatralizaciji.

Tako je tudi z zadnjo predstavo Še vedno vihar v ljubljanski Drami. Tekst Petra Handkeja je tako rekoč pograbil, ko se tiskarsko črnilo na slovenskem prevodu še ni povsem posušilo; specifična rekonstrukcija Handkejeve slovenske družine v Podjuni, ki skupaj z avtorjevo specifično imaginacijo, metaforiko in poetičnostjo preraste v literarno in dramsko mojstrovino, ga je povsem prevzela. »Ko sem bil mlad, me je Handke fasciniral, zame je bil najboljši pisatelj na svetu, in tudi sedaj bi si želel, da bi, če bi se lotil pisanja, moja literatura imela takšen zven, obseg in globino kot Handkejeva,« pravi Buljan.

Kako je mogoče Handkejev vzporedni svet iz literature, ki temelji na subjektivni interpretativni imaginaciji vsakega posameznega bralca, prevesti v odrski jezik?

V polje gledališča sem vstopil kot kritik in še vedno poskušam – seveda z določeno distanco – tudi svoje predstave po tem principu kontekstualizirati. Name je najbolj vplivala nemška dramaturgija in drama, v njej pa ima Peter Handke posebno mesto. Predvsem kar se tiče reinterpretacije sanj, še posebej v gledališču, kjer so v repertoarnem kontekstu in vsem, kar to s seboj prinaša, tudi sanje potrošna dobrina. Handke je bil zame že od nekdaj eden najboljših stilistov, v svojem zadnjem delu pa se znova dokaže, da zna – tako kot denimo Kafka – v povsem konkretna, biografsko preverljiva historična dejstva mojstrsko vplesti svoje sanje in fantome iz rojstne Koroške, ki ga spremljajo že vse življenje.

Za uprizoritev tega dela na slovenskem odru je verjetno »outsiderska« pozicija optimalna, za Slovence sta tako Handke kot Koroška še vedno predmet travm, kontroverz, obžalovanj, tudi konfliktov ...

Midva s Handkejem imava povsem drugačno izkušnjo s slovensko kulturo. On je bil vanjo rojen, bila je pomembna v njegovem zgodnjem adolescentnem formativnem obdobju, nato pa jo je izgubil, medtem ko sem se sam vanjo vključil v zreli dobi in prek prijatelja Roberta Waltla pravzaprav najprej spoznal prav njen koroški del. Tukaj imava s Handkejem skupno točko – pripadava slovenski kulturi, vendar se v nekakšni elipsi od nje oddaljujeva in spet približujeva; ob pripravi tega projekta sem tudi sam preizkušal svoj odnos do te kulture.

Handkejev odnos ostaja še vedno ambivalenten, četudi se zdi, da poskuša v svojem poznem obdobju najti intelektualno, predvsem pa čustveno pomiritev s to platjo svoje osebnosti.

Seveda, ko smo mladi, ne obujamo spominov, z leti pa to postane nujnost, da osmislimo svoje življenje. On razgrne te svoje travme, ki so – po Freudu – tudi orodje, da prek njih mi razgrnemo svoje. Je sijajen manipulator, in sicer v borgesovskem smislu, saj odpre neizmerno veliko kanalov spomina, občutkov in asociacij. Na prvi pogled se zdi ta roman monumentalen, skoraj ima dimenzije književnega nacionalnega spomenika, vendar se ta veličina v kafkovski ali dantejevski maniri razcepi na številne stranske poti, ki se izkažejo za veliko bolj zanimive.

Handke kot literarna zvezda si je lahko privoščil tudi zelo neusmiljen prikaz Koroške kot zakotne province, kjer vladajo trdi patriarhat, skrajni konzervativizem in revščina.

Ko govorimo o Avstriji, imamo večinoma pred očmi Dunaj in Salzburg, vendar je tukaj veliko mračnih, nazadnjaških okolij; sam imam podobno izkušnjo z žilavimi, čvrstimi in krutimi liki, ki so tipični tudi za mojo otroško pokrajino – to je kontinentalni del Dalmacije. Koroška je za Handkeja magičen prostor, svet njegovega otroštva, ki pa je bilo vendarle že zelo zgodaj »umazano« z nemštvom, veljal je za nemškega pankrta, in to je zagotovo pri tako senzibilnem človeku pustilo neizbrisne posledice.

Ki je ob vseh velikih književnih delih rezultiral tudi v zelo nenavadnih potezah, denimo v zelo spornem Handkejevem angažmaju ob zadnjih balkanskih spopadih.

Politično je bila ta poteza odvratna, razložili bi jo lahko s svojevrstnim ekshibicionizmom. Ali še bolje s potrebo po relativiziranju, ki je značilna za umetniške osebnosti, vzemimo za primer le Knuta Hamsuna ...

... ali Martina Heideggerja ...

... da. Sicer pa je v zgodovini veliko nenavadnih dogodkov; sam sem bil denimo fasciniran ob podatku, da Avstrija brez protinacističnega boja koroških Slovencev pravzaprav ne bi postala samostojna država, saj so bile tega statusa deležne le države, ki so imele avtohton upor.

Moskva je od avstrijskih komunistov zahtevala oborožen odpor, vendar ti niso bili pripravljeni tvegati?

In njihovo mesto so prevzeli Slovenci. S tem zgodovinskim dejstvom sem pri pripravi predstave operiral kot z enim osnovnih vodil; tukaj Handke postreže s sijajno metaforo o silovitem južnem vetru, ki ne pozna meja in ki prinaša spremembo. In potem po vseh mogočih zgodovinskih preobratih in razočaranjih še metafora z Indijanci na Aljaski, kjer potegne vzporednice med eno in drugo izolirano narodnostno skupnostjo, ki na koncu živi od turizma.

Če je Še vedno vihar predvsem intimističen roman, ima drama Črna žival žalost, ki je na repertoarju v MGL, veliko bolj aktualno družbeno sporočilo. Se vam ne zdi, da hiperprodukcija umetniškega političnega angažmaja postaja že kontraproduktivna?

Vsi dobri dramski teksti imajo tudi politično konotacijo. To delo Anje Hilling je bilo napisano leta 2007, v času ko so po Evropi divjali silni požari, od Grčije do Španije in celo Nemčije. Morda ima Hillingova zelo občutljive senzorje in je v tem prepoznala bodočo apokalipso; naj ima ogenj še tako katastrofalne posledice, vedno predstavlja tudi očiščenje. Ne smemo pozabiti, da ni še nobena generacija doslej svojega življenja preživela brez velikih preobratov in katastrof, pa najsi so bili plod ljudi ali narave.

Zdaj si to pravzaprav želimo. Vrstijo se uroki in zaklinjanja, naj se zgodi katastrofa, samo da se nekaj spremeni.

Za človeka je značilno, da nenehno izziva, da se igra z ognjem.

Vendar danes v kulturi ni čutiti velike želje za očiščenjem. Pogosto imam občutek, da gre za nekrofilijo, za naslado ob otipavanju trupla, ki se mu reče evropska civilizacija.

Deloma to drži. In tukaj imamo zgodovinske reference, že Rembrandtova podoba anatomije kaže na evropsko nagnjenost do analize, do raziskave. To telo je deformirano, a obenem tudi zelo privlačno – seveda ne v čutnem smislu, saj je deseksualizirano – in mislim, da bi morali vsa umetniška dela opazovati iz te perspektive.

Knjiga Roberta Bolaña 2666, ki vam je menda zelo ljuba, simbolizira to strast do vivisekcij trupla, do bizarnega, obscenega, perverznega, ki je sicer del nas skozi celotno zgodovino, zdaj pa doživlja nov razmah. Tega seveda ne problematiziram, težava je v tem, da to postaja samo sebi namen.

Bolj kot perverznost bi to poimenoval voajerizem. Ob Artaudovem almanahu iz prejšnjega stoletja je Bolañov 2666 almanah aktualnega trenutka. Pravzaprav je to kar moj priročnik, ki ga uporabljam pri delu z igralci, ko jih moram v kratkem času senzibilizirati, da na povsem običajne stvari pogledajo iz povsem druge perspektive. Da se odprejo vzporedni svetovi, podobni Handkejevim, če hočete.

Če sva že pri telesu – za večino vaših predstav je značilna fascinacija s telesom, s fizičnim, pravzaprav gre za prenos performansa v gledališko igro.

Tukaj se lahko navežem na fenomen političnega – zame je vprašanje telesnosti ključno politično vprašanje. S tem poskušam artikulirati temo upora, kot poziv k spremembam. Zame je bil tukaj zelo pomemben Artaud, ki je v svojih delih, ki se berejo kot nekakšen srednjeveški almanah, združil poezijo, filozofija, mistiko, šamanizem, religije ..., in na podlagi tega almanaha sem sestavil vaje za igralce, ki morajo doživeti določeno transformacijo ali mistično izkušnjo, če hočete, da se njihova telesnost preobrazi iz njihovega vsakodnevnega občutja telesa. Obstaja enostavna dihalna vaja, ki traja pol ure, in ko se igralci nato med seboj pogledajo, se jim zdijo njihovi obrazi povsem drugačni. Zadeva je takšna, da imamo ljudje telesno in obrazno mimiko, ki je pripravljena za vsakodnevno socializacijsko komunikacijo; če hočemo telo uporabljati v gledališču, kjer je naše osnovno orodje, pa ga moramo na to pripraviti, ga prebuditi in ga postaviti pred izziv. Zame je velik kompliment, ko slišim od gledalcev, da so v moji predstavi igralci videti drugačni, in to ne zaradi kostumov, maske ali specifičnih karakternih potez, temveč drugačni v svoji fizični pojavnosti.

Čeprav ves ta teatrski fizis ostaja na ravni simulacije, v nasprotju s performansom ni poškodb, samopoškodb, celo smrti.

Za gledalce ostaja na ravni simulacije, v resnici pa poškodbe sploh niso tako redke, Nataša Janjić in Robert Waltl imata takšne izkušnje, Marko Mandić je poln modric ... (smeh) Res ne preizkušamo meja telesnega, vsekakor pa je tudi to območje tveganja.

Predispozicije posameznega igralca verjetno niso zanemarljive, Marko Mandić je tukaj poseben fenomen.

Zagotovo. Je pa zanimivo, da kljub temu ni nikoli povsem zadovoljen z doseženim, vedno poskuša še nekaj več.

Eden od problemov ne samo gledališča, ampak sodobne umetnosti nasploh je funkcioniranje v zaključenem krogu. Kako izstopiti iz tega risa?

O tem veliko razmišljam. Res obstajajo gledališke oaze, kamor prihajajo vedno isti ljudje. Vse bolj me mikajo uprizoritve na velikih odrih, kot je bilo nekdaj v grških uprizoritvah ali pa denimo v londonskem gledališču Globe. Če to ni mogoče, pa poskušam najti dramski tekst, ki bo kvaliteten, obenem pa bo tudi privlačen za širše občinstvo, ki ga bo inkorporiralo v kolektiv, ki diha s predstavo in nanjo tudi neposredno reagira. Gledališče ima moč, ki je drugi mediji nimajo; morda nam ne more instantno radikalno spremeniti življenja, vsekakor pa nam s prikazom drugačnih svetov ponuja možnost in nam daje pogum, da se prebudimo in ga vsaj poskušamo spremeniti.