Tiskane izdaje
Slovenskemu filmu polpretekle dobe se je večkrat očitalo, da se njegova zmožnost vživljanja bolj ali manj konča ob ekranizacijah klasičnih, zgodovinsko odmaknjenih literarnih predlog, tog pa da ostaja v zajemanju slovenske sodobnosti.
Ne tako maloštevilni filmi medtem že dolgo dokazujejo, da so tovrstne težave preteklost. Povsem drugače je v naši sicer pičli operni produkciji.
Novejša dela (Ajdičeva Brata, Golobovi Medeja in noviteta) kažejo, da je ob snoveh, ki sevajo iz vsakdanjosti oziroma iz travmatske nacionalne določenosti, slovenska opera kakor otrok, ki se hoče postavljaško razkoračiti, čeprav še ni niti shodil.
Pravkar uprizorjeno Golobovo in Möderndorferjevo delo se dotika zdajšnjega zaostrenega trenutka družbene stvarnosti, tranzicijskih plenilcev in žrtev, časa, ki ima dobiček za edino moralno zapoved, brezsrčne kapitalistične logike sveta in (edine) možnosti za upor proti njej, simbolno berljive iz dvojice členov v opernem naslovu, ki je morda še najbolje domišljena posamičnost (ljubezen: preroditveni »kapital« človečnosti v svetovni »kapitalistični norosti«). Vendar opera spregovori, žal porazno, predvsem o sebi in posredno o našem glasbenem prizorišču – sploh ne o akutni, temveč o kronični slovenski problematiki.
Docela očitna je v njenih temeljih predvsem strahotna pretencioznost, in sicer na mestu odsotnega nujnega premisleka o operi kot tradicionalnem žanru in seveda kot izpovedni formi v našem času. Izmed treh Golobovih oper lahko imamo Krpanovo kobilo, s pomenljivim podnaslovom opera buffa, za še najuspešnejšo ravno zato, ker edino njena glasba in libreto (Ervin Fritz) kažeta zasnovo v malce globljem pomenu besede, iščoč tvorno razmerje (demitizacija mita) do izbranega sižeja; Kobila se torej kolikor toliko zaveda, da nobena izmed vidnih oper ni nastala, ne da bi bodisi vsaj delno problematizirala obstoječo obliko in govorico bodisi razvi(ja)la novi.
Ljubezen kapital kot tvorba kratko malo ne obstaja na ravni operne ustvarjalnosti, ki je prečistila svoj sporočilno-estetski namen in mu poiskala ustrezen izraz. Ne moremo sicer zapisati, da ne upošteva zgodovinske operne izkušnje (vsaj do novoglasbene prekvalifikacije opere v simptom), vendar jo ima le za priročno malho klišejev, nekakšnih slovečih opernih trikov.
V poteku dela, ki se ima za angažirano in se na papirju gledališke zgibanke deklarira kot opera upora proti globalni in lokalni krivici, skoraj na vsakem koraku naletimo na kaj znanega, že zdavnaj izrabljenega; repertoarne asociacije se same silijo pred nas.
Nova opera (tudi uprizoritev) ne teži k nič manj visokima ciljema, kot sta družbenoekonomska kritika in vzpostavitev socialnega čuta ter etične prenove, vendar je hkrati bolestno neselektivna in se sama ni zmožna socialno funkcionalizirati v skladu s cilji, temveč se kopiči prav v velikoopernem risu služnostnega razvedrilnega sna.
Kar bi rado propagiralo nujnost ponovnega razrednega boja, je torej sámo buržoazno konservativno, vendar ne bleščeče, temveč nizko in naivno, retorično napihnjeno iz puhlic (od cenene simbolike do jurišne dikcije in vulgarističnih začimb) ter veristično zarjavelih, med drugim mafijskih šokantnosti.
Ta dramaturški zdriz – »zgodba, ki se dogaja danes«, se med drugim napleta z romantičnim trikotnikom à la (skorajda) Trubadur, z rezonerjema, s površinskim parafraziranjem Cankarjevih likov, s slovensko gorsko imažerijo itn. – je povzdignjen na prestol abotnosti z baletno točko kozorogov, nekaterimi kostumskimi ekscesi (Hranitelj) in inscenacijskimi momenti, kot je sklepno ognjeno očiščenje.
Möderndorferjeva deklarativnost, ki aktualno delavsko problematiko kvečjemu zlorablja zase, je zvesto prevedena v (na koncu že mučno) Golobovo glasbeno povodenj, ki se doživlja kot mešanica revialnosti oziroma popevke, novega socrealizma, še banalnejšega od izvirno kontekstualiziranega, pretirano preprostih ilustrativnih poudarkov in filmskega sentimenta oziroma oponašanja – posilstvo spremlja na primer slab približek Herrmannovega »morilskega motiva« (Psiho).
Skladatelj menda med drugim teži k arioznosti, a je tudi v njej kratkosapen. Zadnja Golobova arija, ki sem si jo zapomnil (mogoče zaradi Irene Baar), je Paževa iz Krpanove kobile.
Nikakor se ne kaže posvečati posamičnostim glasbene izvedbe, ampak kvečjemu sočustvovati z vsemi udeleženimi, tudi z glasovno tako rekoč ugaslimi (Kalinova), pa z ožinsko opravilnimi (četudi požrtvovalnimi) ob le Golobu razumljivih odskokih v tenorska višavja (Robinšak), morda še izpostaviti splošno profesionalnost in posebej pohvaliti Hribernikovo glasbeno vodstvo, impresivno Vidičevo kreativnost in izstopajoče čisto petje Zadrove; trpnost Nininega lika sicer še najbolj spominja na telenovelistično Sužnjo Isauro.
Uprizoritev novega domačega dela v prenovljeni gledališki stavbi je gotovo legitimen načrt, ki pa še ne upravičuje končne odločitve Opere. Nobena žirija in okolje s temeljnimi merili in občutkom za dostojnost naj ne bi sprejela izdelka, kakršen je obravnavani, in zanj razsipavala javnega denarja.
Vendar obstaja, priznajmo, še drug vidik: uprizorjeni nič je nemara zaslužena simbolna podoba niča v kulturnem prostoru, ki še danes – če ostanem v polju opere – ne zna v praksi na primer ustrezno sloveniti Wagnerjevih naslovov (kar z napovedanim Letečim Holandcem dokazuje sama Opera), prav tako še ni našel strokovnega konsenza glede tega, kaj iz neobsežne nacionalne zakladnice je pravzaprav vredno (uprizarjanja).
No, v primerjavi z Ljubeznijo kapitalom je po mojem sleherni Zlatorog, Gorenjski slavček in celo kakšna Partizanka Ana občudovanja vredna umetnina. O kritičnem naboju in humanističnem potencialu svetovnih naslovov, od izbranih baročnih oper, Mozarta, Wagnerja in Verdija (tudi nekaterih njegovih »polovično uspelih« poskusov) do Berga in seveda še dlje, vse do del našega časa, sploh ne zgubljajmo besed.
Jure Dobovišek
