Tiskane izdaje
Kaj se nas dotakne, kaj nas premika in kaj je tisto, kar bi nas moralo skrbeti, so bila ključna vprašanja oziroma rdeča nit, okoli katere so kuratorji festivala nanizali dober ducat žanrsko in vsebinsko različnih dogodkov ustvarjalcev praviloma mlajše in srednje generacije, ki svoje poetike gradi na izraziti razliki od prevladujočih ustvarjalnih praks.
Stanje šoka
Šok je pogoj dobrega začetka. Tudi tako bi lahko razumeli potezo organizatorjev, da festival odprejo s – Stanjem šoka, odličnim in z britanskim oliverjem nagrajenim projektom Betroffenheit (= stanje šoka) kanadske koreografinje Crystal Pite in igralca Jonathona Younga. Projekt je nastal v produkciji Kidd Pivod & Electric Company Theatre in prikazuje, kako se človeški organizem odzove na travmatičen dogodek, kako ga obdela, predela in kako iz njega potegne, če se le da, pozitivno izkušnjo. Betroffenheit temelji na nesrečnem dogodku Jonathona Younga, v katerem so njegova hči, nečakinja in nečak umrli v požaru, ko je bil on z družino na počitnicah. Čeprav gre v predstavi tudi za rekapitulacijo dogodka, je osnovni motiv Betroffenheita raziskati tisto, kar dogodku sledi.
Lynchevski metasvet
Predstava se začne v zapuščenemu skladišču utripajočih luči in polnem glasov, senc, čudnih premikov in skrivnostnega dogajanja. Nazadnje se pojavi telo igralca, Younga samega. Hitro se razkrije, da smo v prostorih njegove podzavesti, kjer se prepletajo grenke izkušnje, halucinacije, domišljija, v nekakšnem »lynchevskem« metasvetu, v katerem se srečujemo s travmami, neuspešnimi poskusi premagovanja le teh, s pastmi zasvojenosti ... okoli plesnega jedra so nanizani lutkovni elementi, posneto besedilo, kabarejski vložki ... Paradoksalno je to svet, v katerem se junak počuti dobro, saj se mora boriti za preživetje, za arhitekturo lastne mentalne slike. Problem je, ko prostor razpade in ostane zgolj in samo še – tišina oziroma praznina.
Koreografija Crystal Pite je eklektična, zato dinamična in vedno znova presenetljiva, kombinira različne žanre in jih postavlja v učinkovite kombinacije. Ekipa plesalcev ji suvereno sledi in razvija njeno rdečo nit, zamisel, da se je skozi travmatične izkušnje mogoče prebiti s pomočjo simulacije mehanskega procesa, ki vključuje togo strukturo in ponavljanje, sistematično dekonstrukcijo in rekonstrukcijo ter nazadnje odpravo travmatičnih izkušenj. Ob tem, da je spomin na izgubljene še vedno ohranjen.
Soočanje projektov različnih geografskih in »mentalnih krajin« je tisto, kar obiskovalcu festivala gotovo prinaša dodano vrednost. Gibanje znotraj »cone udobja«, ki jo s svojo intelektualno naravnanostjo prinašajo srednje- in zahodnoevropski projekti, je na festivalu učinkovito razblinila japonska plesalka in koreografinja Kaori Ito s projektom I dance because I do not trust words. Res je in ne gre zgolj za stereotip; čustvena ekspresivnost Japoncev je v nasprotju z našo, čeprav zelo zadržano, minimalna. Kaori Ito – danes živi in dela v Franciji, izobraževala se je v New Yorku, sodelovala v projektih Alaina Platela, Sidija Larbija Cherkaouija in Angelina Preljocaja – se ravno zato podaja na raziskovanje dolgo zamolčanega in nikoli do konca pojasnjenega razmerja med hčerko in očetom slikarjem. Ki je ves čas prisoten na odru. Živ, mrk, topel, besedno zadržan, telesno popolnoma predan in (minimalno) ekspresiven. Antiluzionističen je že začetek, ki ga uvajajo misli Itojeve, v katerih se sprašuje o elementarnih stvareh, njen glas pa prihaja s – traku. »Zakaj sem tako dolgočasna? Zakaj se bojim porazov? Zakaj Japonci za vsako stvar rečejo, da jim je žal? Zakaj so brezdomci čistili jedrsko elektrarno v Fukušimi ...« pa politična vprašanja, vprašanja o življenju, naivni banalnosti in vprašanja, ki nas obveščajo o njeni preteklosti, vzgoji, predvsem pa o odnosu z očetom. Jasno, razmerje med njima je napetost tišine, ki pa jo lahko prelomi zgolj – gib s pomočjo glasbe, ki omogoči popolno svobodo in hkrati neizogibno povezanost med njima.
Itojeva se zaveda, da je vse skupaj zgolj fikcija, saj vdor realnosti, gledališki oče je vendarle pravi oče, prepreči nadaljevanje »srečne« zgodbe. Zato pa njej, hkrati pa tudi nam, gledalcem, omogoči rekapitulacijo izgubljenih niti s samim sabo, lastno zgodovino in zgodbo naših najbližjih.
To počne na izviren avtorski način, na meji besedilno anekdotičnega, telesno izrazito svojskega, zato pa suverenega, v koncpetu »fiction documentary« pa izrazito sugestivnega. Tako kot velikanski kip, avtor je seveda oče, ki je ves čas predstave ovit, skrit, kasneje pa ga ona razkrije in v njem odkrije pravo materijo – kup stolov. Torej nekaj povsem nasprotno tistemu, kar kip uprizarja. Videz in resnica ne moreta biti dlje vsaksebi. Tankočutno in premišljeno do zadnjega detajla.
Govorimo o ljubezni?
Brez baletne obutve, zgolj s črnimi nogavicami. Šest plesalcev izraelske skupine L-E-V se v njih počuti odlično. Za to so tehnično vrhunsko usposobljeni. Trije moški in tri ženske v različnih kombinacijah drsijo po odru. Vedno je ženska tista, ki daje ritem, ki vzpostavlja razmerje, kateri se moška telesa prilagajajo in ji sledijo, a se razmerja tako rekoč nikoli ne sklenejo v duetu, v točki, proti kateri ves čas gravitirajo, a je nikoli v resnici ne dosežejo. Hitro postane jasno, da je Love Chapter 2, koreografija Sharon Eyal in Gai Behar, pravzaprav zgodba o samoti, odsotnosti ljubezni, pomanjkanju sreče in pogrešanju intimne skupnosti. In bolj ko jih iščejo, bolj obsesivno, agresivno in kompulzivno se do nje poskušajo prebiti, manj možnosti imajo za to, predvsem pa manj upanja.
Glasba je dinamiki popolnoma podrejena ali jo pač narekuje. Partitura didžeja Orija Lichtika se izogne vsaki melodiki in harmoničnim strukturam, gradi na mreženju ritmov, njihovem kombiniranju, predvsem pa stopnjevanju in bogatenju s hipnotičnimi elementi hrupa. Koreografija ji predano in (edino smiselno) sledi. Tehnično dovršeni, avtorsko prepoznavni plesalci uro trajajoči tour de force zdržijo brez težav. Enako kot bolečina nedosegljivega se razplamteva tudi njihov koreografski besednjak, vpet v metronomsko natančno glasbeno matrico. Ki jo v točki vrhunca, tam, kjer ni več vrnitve, prekine – odrska zavesa. Drugemu poglavju sledi tretje? So se plesalci sploh ustavili?
Odsotnost emocij plesalcev in prevladovanje rezke kovinske atmosfere, ki jo določa glasba, nas prepričuje, da ne. Res je, ljubezen pri Eyal in Behar nima vedno najbolj veselega obraza. Prej je to hladnokrvni poker, prej zgolj pot do nje kot ona sama. V bistvu srhljivo.
Večna klasika, drugače
Balleto di Roma je Giselle, »klasiko vsek klasik«, ponudil mladima koreografoma Itamarju Serussiju in Chrisu Haringu. Izraelsko-nizozemski koreograf Itamar Serussi (nekdanji član skupine Batsheva) je odgovoren za prvo dejanje romantičnega baleta iz leta 1841 o neizpolnjeni ljubezni med plemičem in kmečkim dekletom. Skladno z zgodbo ohranja igrivo atmosfero, duhovito in polno ironije. Zato pa je odmik od klasične koreografije popoln, pod njegovim vodstvom romantični pas-de-deux in soli postanejo naključni prizori ljubezni in prevar. Intenca interpretativnega odmika je jasna – univerzalnost Giselle je tako kanonična, da glavne junakinje njegova koreografija sploh ne potrebuje, še več, zabrisana je tudi meja med spoloma.
Bolj kot na arhetipska razmerja se Serussi Sahar osredotoča na jezik giba, kar ima za posledico impresivno skupinsko koreografijo, ki jasno izpostavi tehnično vrhunskost plesalcev, zakrije pa vsebinsko v vezanost na Giselle. Chris Haring v drugem delu izpostavi motiv maščevanja, dogajanje postavi v milje potrošniške družbe, prepojene z različnimi medijskimi krajinami, v katerih se meja med realnim in izmišljenim popolnoma zabriše.
Obe dejanji izrazito odstopata od klasične pripovedne linije izvirnika, zato ta izgubi bistvene elemente čustvenega naboja, niansiranja in vsebinskih poudarkov. Prav tako sta med seboj izrazito ohlapno povezani. Ohranjeni so le ključni oziroma elementi, ki koreografa zanimajo. Pravzaprav smo priča zgodbi, zgolj navdihnjeni po Giselle, ki prezlahka opravi z arhetipsko situacijo in mitologijo, iz katere se zgodba napaja.
Utopljeni v črnem zlatu
Nafta: za ene črno zlato, za druge prekletstvo, za tretje nektar bogov … za islandsko koreografinjo Erno Ómarsdóttir in belgijskega kolega Damiena Jaleta izhodišče odlične enourne koreografije, ki se ukvarja ravno s tem – z nafto in prekletstvom, v katerega nezadržno potiska vse, kar diši po človeškem, hkrati pa uničuje vse, kar je človeku danega. Impresiven je že začetek. Pod sijočo črno folijo se skrivajo telesa plesalcev. Počasi se premikajo drug proti drugemu, gomazijo, se prepletajo. Njihovo gibanje je podprto z elektronskim, »industrial« ritmom in zvočnimi učinki avstralskega skladatelja eksperimentalne glasbe Bena Frosta. Stalno gradira in dviguje ritem, ki vedno bolj postaja frenetičen in eksploziven.
Plesalci mu lahko samo sledijo, odsekano, mehanično, trdo, brez vsakršnih emocij nadgrajujejo vizualno sporočilnost. Njihova telesa so na začetku bitja brez glave (razuma), hropejo in lajajo, kasneje se artikulirajo, počlovečijo, socializirajo. A takoj ko se med njimi vzpostavi interakcija, spet postanejo kup »sesekljanega mesa«. Pa spet artikulirana bitja, popolnoma predana hedonizmu in potrošništvu, osnovnim elementom, ki človeštvo nenehno žejajo po črnem zlatu (ali obratno). Ki nazadnje rezultira v (tudi na odru dejansko razliti črni tekočini) katastrofi. Niso oni tisti, ki nafto obvladujejo, ta vedno bolj obvladuje njih, saj jih dobesedno požira. In v tem se morajo znajti in šele takrat postanejo človeški, krhki, nebogljeni ...
Črno zlato je brez dvoma vrhunec festivala in potrditev, da je iskanje talentov plesne evropske scene treba iskati vedno bolj na severu Evrope. Tudi na Islandiji.
