Tiskane izdaje
Kam pripelje koncept, ki se legitimno požvižga na skorajda nujno predpisano formo uprizarjanja (rokokojske komedije), prostor dogajanja ne prevetri v sodobnost, ampak ga (umetno) podtakne v čas nacizma, izvirnim komičnim manevrom pa pristriže krila na najnižjo možno stopnjo?
Pojdimo po vrsti. Mojster sukanja komedijantskega peresa Pierre de Marivaux se je v zgodovino zapisal kot spremljevalec najslovitejših imen francoskih dramatikov (Molièra, Racina, Corneilla), v njegovem širokem opusu je prepoznati pretkano dokumentiran duh 18. stoletja; po avtorjevem stilu je nastal tudi pojem »marivaudage«, ki predstavlja unikatno slog pisanja, kjer se filozofska, metafizična načela mešajo z banalnim pleteničenjem puhlic.
Triumf ljubezni (prevod Aleš Berger) je z natančno strukturno matematiko zasnovano besedilo, nasičeno z neumornim besedičenjem in obračanjem besed kot nadomestilom za konkretna dejanja. Morda anahronističen v obliki in dramski pisavi Triumf ljubezni aktualnost ponuja drugje - v popularnih strategijah manipulacije za povzpetje na čim naprednejši, če se le da, tudi uživaški položaj.
Centralna figura špartanske kraljice Léonide/Phocion (Ana Dolinar Horvat) vsebuje še dodatno aktualno konotacijo; to je lik, prežet z individualistično logiko, ki zmore vsled svojih ambicij samodržno in naduto zatreti svojo pristno in prilagoditi novo (spolno) podobo, za dosego cilja pa kot za šalo pomendrati srca vsakemu, ki ji je v napoto. Pravi vzrok hlepenja kraljice po mladem telesu Agisa (Jernej Gašperin) ni le polteno, zadaj vre tudi maščevalna sla predhodnih kraljevih nepravičnosti, pohod je torej ciljno večsmeren, prvotni vznik ljubezenskih čustev pa zabrisan.
Naravnanost režije Sebastijana Horvata, kako prikazati ta spletkarski pohod (nemoralno) prefrigane povzpetnice, je radikalna, distancirana, žanru neponižna in se z nekaj izjemami celostno izmika (pričakovanim) komedijskih obratom, kaj šele kakšnem histeričnemu odrskemu frfotanju.
Postavitev Horvat zasnuje - na začetku nedvoumno, kasneje vse bolj približno - kot filmsko projekcijo, igralce (ne)organsko spaja z izumetničenimi ambientalnimi projekcijami in popreproščenimi zvočnimi kulisami, tu in tam jim doda kakšen nadvse sodoben rekvizit (Vadim Fiškin, Miran Mohar), zato je začetno skupinsko tipanje, kdaj in kje se (v fikciji) nahajamo, še obotavljivo.
S prestopom iz sploščenega dogajalnega terena na rampi globlje v odrsko globino pa se izjasni tudi to ugibanje. Ali pa se le še po dodatno zaplete? Namreč, znajdemo se v sferi nacističnih uniform (Belinda Radulović), scenografsko večpomensko črnobelega okoliša, predmetno opustošenega, zapete in uniformirane gestikulacije, ki z jezikom dramske predloge komunicira na silo.
Pretirana postavitvena distanca do obravnavane zgodbe se izrodi, iskanje vzporednic z nacističnimi maksimami pa je odrejeno bolj teoriji kot (odrski) praksi. Umetno oplajanje Francije 18. stoletja z nacizmom in uporniško rezanje komičnih nastavkov uprizoritev prikaže kot samozadostno idejo, ki želi provocirati s sprevrženim spajanjem zgodovinskih obdobij, mehko romantičnost vnašati v trdost nacistov in jih perverzno razgaljati kot pomehkužene naivneže.
Da ideja vendarle ima potencial dokazujeta intrigantno oblikovani vlogi filozofa Hermocrata in njegove sestre Léontine, ki ju Gašper Tič in Jette Ostan Verjup zaobjameta skozi kompleksen zgoraj omenjeni preplet, pri tem pa svojo strogo zunanjo pojavo prečita s subtilno, odmerjeno ranljivostjo in (»političnimi«) podvprašanji, ki jih ta psihološka zmes sproža.
