Ocenjujemo: Amor onmnia vincit

Blažka Müller Pograjc. Režija: Matjaž Pograjc. Anton Podbevšek Teater.

Objavljeno
30. maj 2014 12.57
Zala Dobovšek
Zala Dobovšek

To, da so liki, ki nastopajo v uprizoritvi Amor omnia vincit (Ljubezen premaga vse), resnične zgodovinske osebe oziroma osebnosti, ni tako ključno, čeprav ta dokumentarna niansa vnaša­ v dogodek določeno mero identifikacije in večplastnega učinka.

Drži sicer, da nekoč zares obstoječi ljudje nastopajo kot ključni navdih odrske inscenacije, še bolj kot to pa se izkaže, da se je ustvarjalcem žarišče fascinacije porodilo nekje drugje: v fluidnem vozlišču znanosti in umetnosti (ali, še bolje, spektakla). Ter seveda v norosti in obsesiji kot neizbežnima skupnima imenovalcema obeh omenjenih disciplin.

Amor omnia vincit v priredbi Blažke Müller Pograjc je skrčena,­ kolažna, samosvoja, z visoko mero poetične senzibilnosti podčrtana interpretacija dejanskih medčloveških relacij med Blanche Wittman (notorično histeričarko) in Marie Curie (znanstvenico na področju kemije in fizike); onidve kot jedro dogodkovne niti, nato še ostali (mož Pierre Curie, ljubimec Paul Langevin, Sigmund Freud …) kot dodane dimenzije spletk, izneverb, čustvenega maltretiranja ter erotike telesnosti in znanja.

Seveda, tu je še (mimo tega je tako rekoč nemogoče) manifestacija vprašanja (ne)enakopravnosti spolov, torej žensk med znanstvenicami, trnja v peti nekoč – in še danes. In stigmatiziranje ženskosti s histerijo kot simptomom, s katerim se spol pravzaprav »uveljavi«. Skratka, veliko topik za problematiziranje, ki se v režijski optiki Matjaža Pograjca bolj kot izhodišče za (analitsko) razpravo potegujejo kot potencial za spektakelsko formo.

Histerični izpadi, plastično naravnani ljubezenski zapleti, tragične nezgode in visoka »performativnost« psihiatrije se v Pograjčevi epizodni strukturi postavitve ne le premaknejo v območje čiste estetske privlačnosti in dovršenega likovnega reliefa prelivajočih se barv in tekstur (Tomaž Štrucl kot scenograf in oblikovalec luči), tudi klimatski naboj zbitega sosledja prizorov in govorna evforija vstopata v format­ visoko estetiziranega cirkusa.

Pri tem postane logično, da se celovita psihologizacija likov splošči, značaji skrčijo in karikirajo, posamezne epizode postanejo tako rekoč samostojne točke, zlepljenje z nenehno glasbeno-zvočno podporo (Marko Brdnik), kot »intelektualni entertainment«, ki si želi prek estetske razgibanosti vzpostaviti odmik od resnobnosti obravnavanega materiala. A odmik le zato, da bi se vsebina šele skozi princip sproščenosti opazovanja zares in kakor da neopazno vtrla v gledalčevo zavest.

Izvajalska zasedba (Katarina Stegnar, Gorka Berden, Marijana Brecelj, Branko Jordan, Pavle Ravnohrib, Vito Weis in Enya Belak, Tamara Polanc, Kristina Rozman, Veronika Valdés) v prižetem duhu kolektivnega angažmaja torej izvaja »gibalni teater« (prepoznavni koreografski podpis Branka Potočana), v katerem spastični izbruhi histerije, zblaznelost in atrakcija znanstvenih dosežkov stremijo­ k namerni senzacionalnosti uprizarjanja, plesni eksplozivnosti, gibalno-vizualni usklajenosti, cirkuškim trikom in predvsem očitni pridušenosti dramskega oziroma lahkotno narativnega poteka.

Psihiatrični bolniki in psihiatrija kot taka se tu potrjujejo kot idealna paralela z gledališčem, z odnosom opazovalca in izvajalca, ponuja se bogata paleta neštetih dramatičnih akcij, zapletov in raziskav. V tej sorodni areni se sproža pogled na drugega, tako bolnika kot igralca, ki je hkratno osramočen in očaran, vzhičen in prestrašen. Zato se zdi kot zamujena priložnost, da je uprizoritvi, ki je domiselno (in na trenutke nadvse učinkovito) ujela potencial­ hibridnega, pretkanega odnosa »zabavljaštva« in »znanosti«, ubežala vplivnejša dramaturška pozornost. Slika ostaja izostrena, zgodba pa ne.