Tiskane izdaje
Redkokatero umetniško delo za kritiko predstavlja takšen izziv, kot ga dolgo pričakovana Igra o Antikristu umetniškega kolektiva Was ist Maribor?.
Gre namreč za glasbeno predstavo (že nova glasba Nane Forte bi terjala odziv glasbenega strokovnjaka), performans, politično intervencijo s fascinantno in množično zasedbo glasbenikov, igralcev, statistov itd. Igra o Antikristu je, skratka, performativno umetniško delo, ki vseskozi briše in prevprašuje okvire različnih zvrsti in žanrov.
Tema je finančni zlom mariborske nadškofije. Cerkvenih finančnih špekulacij se avtorji lotijo v obliki moralke, torej v žanru, ki je sicer rezerviran za RKC kot moralno družbeno avtoriteto.
Dogajanje je umeščeno na Slomškov trg v Mariboru, kjer je prišlo do avtomobilske nesreče, karambola (ki aludira na angleški izraz za nesrečo in za finančni zlom – crash). Iz poškodovanega BMW-ja drug za drugim prihajajo staroste slovenske Cerkve in očividce prosijo za pomoč. Množica – ljudstvo, ki se zbere na kraju nesreče – jim bo priskočila na pomoč v primeru, če bodo prepričljivo pojasnili svojo vlogo pri usodi mariborske nadškofije.
Po vrsti se tako na odru zvrstijo Franc Rode (Saša Čano), Ivan Štuhec (Edvard Strah), Anton Stres (Tomaž Štular) in Mirko Krašovec (Branko Robinšak), vsak s svojo arijo in linijo obrambe, ki se razteza od Rodetovega »Jaz nimam nič s tem«, Štuhečevega »Krivi so drugi«, do argumenta o komunističnih stricih, ki so preprečili reprogramiranje cerkvenih kreditov. Že sam spoj nečesa tako vzvišenega, kot je operno petje, z zemeljskimi vprašanji kreditov, slabih naložb ipd. je vir komedije in humorja, ki se drži vse predstave.
Pri tem je ključno, da učinek komedije ne izvira iz smešenja cerkvenih dostojanstvenikov, ampak iz nekompatibilnosti med duhovniškim mandatom, ki bi ga morali ti dostojanstveniki opravljati, in njihovo vpletenostjo v zadeve vulgarne materialnosti (kot je privatna lastnina, kopičenje bogastva). Predstava tako razgalja diskrepanco med deklariranimi načeli Cerkve in njenim dejanskim ravnanjem oziroma težnjami.
Če se avtorji za prikaz tega protislovja zatečejo k dovolj zahtevni glasbeno-gledališki formi, pa, denimo, poskušajo v sceni z rešilcem fikcijo predstave porušiti. Ta prizor predstavlja nekakšno bizarno intervencijo, v katerem bolničarja naključnemu neznancu, ki toži, da ga boli noga, postopoma in čisto nazorno odrežeta vse ude ter na koncu še del glave.
Dovolj dvoumno sceno (smo postali družba, ki svoje deprivilegirane dele raje odpiše, kot jim pomaga?) morda lahko razumemo kot orodje, s katerim avtorji razblinijo gledalčevo potopljenost v dovolj humorno zasnovano glasbeno predstavo.
Umetniški kolektiv tako Antikrista gradi na zanimivi meji: med moralko, ki že tako deluje kot parodija same sebe, in njeno razgradnjo. V tem smislu je metoda predstave brechtovska. Potujitveni učinek je še posebej izrazit proti koncu, ko smo se že seznanili z lamentacijami vseh ponesrečencev in na oder kot v kakšnem varieteju priteče pritlikavec, ki občinstvu razgali, da gledamo le predstavo, da so Rode, Štuhec, Stres, Krašovec na odru v resnici le prvaki ljubljanske Opere.
V brechtovskem duhu se Igra o Antikristu tudi konča. Ko namreč ljudstvo – ulično sodišče – sklene, da bo ranjencem pomagalo, cerkveni dostojanstveniki odpojejo novo Veselo oznanilo: to naznanja in pozdravlja pravega Boga ali Antikrista – kapitalizem.
Igra o Antikristu s svojo nenavadno temo in še posebej njeno edinstveno izpeljavo do zaključne poante prepriča predvsem kot gledališka gesta, ki vznemiri, zdrzne, žuli. Njen humor in brutalnost, njena neposrednost in drznost imajo kvaliteto redkih umetniških del, da namreč gledalca držijo in dražijo še dolgo po ogledu.
S svojo monumentalno izvedbo, ki jo hkrati vseskozi reflektira, je toliko predstava o tem, kako je centralna moralna institucija pokleknila pred kapitalističnim bogom, kot o statusu same umetnosti, ki se ne pusti vselej potisniti v varno zavetje pozabe ključnih družbenih travm.
