Ocenjujemo: Japonske pravljice

Japonske pravljice že v izhodišču pometejo s tako imenovano nevidno »četrto steno«, ki v klasičnem gledališču ločuje odrski prostor od dvorane. Igralke, ki bi lahko, sodeč po nekoliko nedoločnih kostumih, bile bodisi vzgojiteljice, nune, pravljičarke ali pa celo vaške dekle, ne stopijo le z odra, temveč prav one pristopijo k otrokom in jih odpeljejo od staršev, rekoč, da »potrebujejo njihovo pomoč«; odrasli so povabljeni na prizorišče nekaj minut kasneje, njihova prvotna odsotnost pa je nekoliko neprepričljivo utemeljena.

V prvih minutah predstave se otroci seznanijo z »vzgojiteljicami«­ in težavo, na katero so naletele;­ ena izmed njih je odprla skrivnostno škatlico, ki je ne bi smela odpreti, in zdaj je nenehno­ zaspana, pri delu pa ni več učinkovita. Vsebina škatlice je skrajno skrivnostna; nobena vzgojiteljica ni videla, kaj je v njej: tisto, kar je »napolnjevalo praznino« škatlice, je namreč izginilo, ne da bi se prikazalo. Otroci naj bi zatorej pomagali prebrskati kupe fižola (ločiti rjavi fižol od belega) in pri delu bi morda lahko naleteli na neznano­ vsebino škatlice ter prekinili urok. Starši so nato povabljeni v dvorano, češ da bodo pomagali pri delu, ki bo tako hitreje steklo, a k temu naposled niso pozvani (vsaj v dvorani, med predstavo, ne), kar se zdi nekoliko nekonsistentno.

Med prebiranjem fižola igralke privzamejo vlogo pripovedovalk in povedo tri »japonske pravljice«. Dejansko bi besedila žanrsko – vsaj po zahodnjaški literarni teoriji – točneje poimenovali pripovedke. V pripovedovanih zgodbah namreč ni za pravljice značilnega soočenja dobrega in zla s končno prevlado dobrega; besedila so mnogo kompleksnejša, v njih pa je jasno razvidna deduktivna tendenca, ki je, kakor je za pripovedke v navadi, potopljena v mitologijo in kulturno izročilo, ki presega (pogosto) moralistično­ noto umetnih pravljic. To so besedila, ki jih je zgolj po enem poslušanju težko analizirati in ne le od otroka, temveč tudi od odraslega, zahtevajo precejšnjo zbranost; zlasti, če se potrudimo postaviti zgodbe v širši kontekst in tvoriti povezave med njimi.

Pri tem je najočitnejša skupna točka neupoštevanje neke zapovedi, ki mu sledijo katastrofalne posledice. Površno branje bi lahko napeljalo do »nauka«, da je treba vedno upoštevati vsakršen, četudi muhast, odred »avtoritete«, kar je, če smo iskreni, precej moralističen­ nauk, ki otroka ne spodbudi k premišljanju in prevpraševanju sveta. Vprašanje je, ali bodo starši (in otroci) iz zapletenih pripovedk izluščili še kaj več od tega, vsekakor pa se ne zdi, da bi predstava sama na sebi spodbujala k alternativnim interpretacijam vsebine slišanih zgodb.

Postavitev se tolikanj bolj natanko in dovršeno ukvarja z odnosom med različnimi gledališkimi elementi; ne le da je, kot omenjeno, četrta stena porušena; oder, precej nekonvencionalno, dobi podobo japonskega paviljona, v katerega lahko – po japonski­ tradiciji – vstopimo le bosi, nato pa se na »oknih« paviljona pojavljajo senčne podobe in igra luči, ki prepričljivo in estetsko očarljivo vzpostavljajo odnos do tradicije japonskega gledališča senc. Dovršena odrska luč, ki jo dopolnjuje zvočna podoba predstave, nenehno menja prizorišča in omogoča, da gledalci »potujejo« med različnimi prostori in časi. Vznemirljivo, a ne scela konceptualno dovršeno (nekatere povezave so morda preveč naključne), je tudi mešanje japonskih in slovenskih tradicij in običajev, kakršno je, navsezadnje, že samo pripovedovanje zgodb ob opravljanju kmečkih opravil.

Pod črto se zdi, da je to predstava, ki se spopade z različnimi temami, pristopi, tradicijami in jih privlačno ter estetsko preplete, nekoliko vprašljiva pa ostaja idejna zasnova predstave, ki se zdi mestoma nekoliko neučinkovito in površno izpeljana.