Tiskane izdaje
Michelangelo je še ena v nizu Pandurjevih uprizoritev, ki se za »navdih« z veliko poljubnostjo interpretiranja nasloni na zgodovinsko notoričnost genialnih umov in njihove intelektualne zapuščine. Tokrat to ni le visokorenesančni slikar Michelangelo Buonarroti, pač pa tudi Miroslav Krleža.
Ker je projekt nastal v produkciji Hrvaškega narodnega gledališča Zagreb in obenem kot spomin na 120-letnico rojstva dramatika, je v simboličnem pomenu toliko bolj pomembno zaznamoval spoštljiv spomin na avtorja. A, ponavljam, le simbolično.
Krleževa dramska mojstrovina se v Pandurjevi »likovni instalaciji« (priredba besedila Tomaž Pandur in Livija Pandur) razleti do neprepoznavnosti, od nje ostajajo le okruški replik, ki so predvidljivo izbrani izključno po receptu »visokozvenečih« besed; da te v slogu pretenciozne prosvete razrezujejo svet kot patetično sestavljanko norosti, lepote, brezizhodnosti in sakralnosti, verjetno ni treba znova razlagati.
Vsakršna razgradnja in rekonstrukcija izvirnih dramskih del je vsekakor legalna, mestoma tudi nujna, toda eno je predlogo upo-rabiti, nekaj drugega pa zlo-rabiti. Krleža v svoji drami Michelangela portretira kot skrajno kompleksno umetniško osebnost, ki se bori s trdovratnostjo različnih svetov znotraj (psihična neuravnovešenost) in zunaj njega (konfliktna razmerja s sodobniki).
Strukturno in vsebinsko izhodišče je pogosto odtujeno racionalnemu, fantastično se meša s pritlehnim, razgaljena je neznosna agonija ustvarjanja freske v Sikstinski kapeli, v dogajanje posegajo neoprijemljivi glasovi, zvoki neznancev in živali. Zavestna zaznava je v stalnem boju z nezavednim, sanje prebijajo realnost, oprijemljivost prestrezajo prividi.
Nekje na polovici predstave, ko je kristalno jasno, v katero smer pelje režijska misel (in da iz te slepe ulice ne bo vrnitve), izleti potujitvena replika: »Krleževo dramo Michelangelo označujejo kot izvrsten primer nadrealističnega kaosa.«
Replika sproži moment, ko se zazdi, da uprizoritev doseže vrhunec perverzije. Ko svoji nedosledni, votli, nenamerno kaotični in vsebinsko izpraznjeni estetizaciji z zgoraj omenjenim komentarjem podvrže alibi v stilu, da »tako pač mora biti, ker je tak učinek vpisan in predlagan že v izvirnem Krleževem tekstu«, postane dogodek dokončno ne le umetniško zgrešen (kar se lahko navsezadnje zgodi vsakomur), pač pa čista oblika poustvarjalskega napuha.
Postavitev, ki se začne z atraktivno videoprojekcijsko demontažo Michelangelove Poslednje sodbe, se nadaljnjo uro prestavi pod okrilje megalomanskega železnega kubusa, nekakšne panoptične konstrukcije (scenografija NUMEN), ki sočasno postane zatočišče, razstavna arena in ječa razrvanemu Michelangelu. Livio Badurina ga odigra kot razgaljeno in ranljivo figuro, ki sebe metaforično prekvalificira v platno, s čimer si omogoči akcijo impulzivnega, a neartikuliranega »body paintinga«, v katerem je sicer lahko obilo vizualnega užitka, a malo mentalnega.
Pa vendar ni težava v njem, navsezadnje izvajalec svoje telo skozi upočasnjene, spastične in ekspresionistične poteze vseskozi vzdržuje v izbrani gibalni poetiki, toda tujost in neizkoriščen potencial njegove pojave se skriva v očitnem pomanjkanju jasnejše ali sploh kakršnekoli krovne režijske vizije.
Neznosna simplifikacija Krleže (čigar izbranih prizorov se ne trudijo razvojno odigrati, pač pa o njih le »pompozno« pripovedujejo) se kaže v plakatnem podajanju številnih stranskih likov, ki vstopajo v kratke, nepovezane in z vsako minuto vse bolj iztrošeno predvidljive prizore brez vsakršnega motiva in prav tako tudi odidejo.
V dovršenih kostumih, sinhronih točkah, umetelnih koreografskih pozah, pogosto brez besed, temveč le kot znak (oziroma namig na dejanski dramski lik) izvršujejo tok sekvenc, ki želi ambiciozno, a skrajno netaktno doseči vtis iracionalnega, sanjskega, nekaj več, nekaj nad tistim, kar zmore umeti povprečen razum. A vse, kar zares ostane, je praznina lepote.
