Tiskane izdaje
Ko je leta 1989 v zgornji dvorani Slovenskega mladinskega gledališča uprizoril Šeherezado Ive Svetina, je 26-letni Tomaž Pandur čez noč postal čudežni deček slovenskega gledališča. To takrat sicer še zdaleč ni bila njegova prva gledališka režija. Bila pa je tista, s katero se je odločno in močno zasidral v sodobno slovensko gledališče.
A samo Šeherezada seveda ne bi bila dovolj za njegovo nadaljno gledališko pot. Pandur ni bil režiser, ki bi se selil iz enega slovenskega gledališča v drugega. Bil je režiser, ki je potreboval svojo gledališko hišo. In jo je, že istega leta tudi dobil – postal je umetniški direktor mariborske Drame.
Od takrat naprej njegove predstave niso bile samo predstave, omejene na deske gledališkega odra. Bile so bistveno širši umetniški in socialni kontekst. Pa tudi Dogodek, zaradi katerega je v mariborskih butikih zmanjkovalo oblek, kot se je v nekem intervjuju izrazil eden takratnih Pandurjevih hišnih igralcev Matjaž Tribušon.
Pandur je iz sebe, mariborskega teatra in igralcev naredil zvezde hollywoodskega tipa, o katerih je razpravljala cela država. Hrvaški igralec Mustafa Nadarević je za Pandurjevo mariborsko obdobje v nekem intervjuju za Delo tako dejal, da v Evropi ni gledališča, ki bi igralcu nudilo tako fantastične pogoje.
Ko je leta 2003 v filmskem studiu Viba film gostoval s svojo predstavo 100 minut, je Blaž Lukan v Portretu tedna za Sobotno prilogo zapisal, da je bilo Pandurjevo mariborsko obdobje srečno le na prvi pogled »dokler v razmislek o njem ne sprejmemo kategorije časa. Te Pandurju tako ljube kategorije.
Časa, ki ga s svojim tedanjim gledališkim delom ustavlja, razbija v serije trenutkov in ponovno sestavlja v potencirano lepoto. /.../ Časa, ki v njegovih predstavah teče na trenutke neokretno, kakor se ne bi hotel premakniti v naslednji prizor, kot bi se hotela predstava vanj potopiti, pozabiti, za vedno zaspati v prenatalni sreči, v času pred zavezujočo obliko.
Med letoma 1990 in 1996 Maribor visoko kotira na gledališkem zemljevidu Evrope. Pandurjeve (in ne samo njegove, le da je bil njihov potovalni domet krajši, čeprav gledališko včasih intenzivnejši) predstave iz tega časa (od Fausta preko La divine commedie do Babylona) so močno zasenčile dogajanje v kontekstu, kar pomeni v njegovi gledališki hiši, v mestu, v državi.«
Še najbolj natančno pa je Pandurjev gledališki svet Lukan opisal s temi besedami: »Pandur je na neki način režiral z zaprtimi očmi, kot da ni opazil političnih in družbenih sprememb, živel in delal je samo (za) teater, edina ambicija, ki bi ga lahko presegla, je bil film. Navdušenje nad njegovim delom je bilo enormno, obratnosorazmerno z vsesplošno 'pavperizacijo', kot bi rekel kritik, čeprav ne nedeljeno. Gledano nazaj (spet ta čas!), je njegovim takratnim predstavam, kakor so se ohranile v spominu, mogoče očitati marsikaj, ne pa tudi neizrazitosti, neprepoznavnosti, negledališkosti. Pandur je enako Teater.«
To obobje se je leta 1996 končalo z različnimi tožbami, gledališče je skoraj bankrotiralo, Pandur pa je po petletnem umiku iz gledališkega življenja začel režirati v tujini in ustanovil svoje gledališče Pandur.Theaters. Njegova gledališka pot iz Maribora v Ljubljano je bila dolga skoraj dve desetletji in je peljala prek Dunaja, Berlina, Hamburga, Madrida, Sankt Peterburga, Tokia, Pariza Mehike in številnih drugih mest, kjer je režiral ali gostoval. V slovensko poklicno gledališče se je namreč vrnil šele po osemnajstih letih, ko je v ljubljanski Drami leta 2014 uprizoril predstavo Richard III. + II.
Na vprašanje, ali lahko kakšno svoje delo označi za prelomno, je v intervjuju za spletni portal siol.net pred letoma odgovoril, da bi rad verjel, »da je vsaka nova predstava, ki jo ustvarim, prelomna. Tukaj ni nobene udobnosti in domačnosti. Boj za vsak prihodnji projekt je neizprosen. Če se ozrem na svojo kariero, so zagotovo predstave, ki so prelomne na osebni in profesionalni ravni. So predstave, ki so me usodno označile, celo spremenile.
To so zagotovo vse tri različice Božanske komedije, ki so mi kot režiserju, kot umetniku omogočile tudi širšo prepoznavnost v svetu, preboj iz anonimnosti. Celotni španski cikel Inferno, Barroco, Hamlet, Medeja, Somrak bogov in Alas pa tudi zato, ker je vzpostavil mojo umetniško sedemletno kontinuiteto v tuji državi na najvišji institucionalni ravni tudi z največjimi evropskimi igralskimi veličinami. To so predstave, kjer sem kot režiser končno odrastel. Upam.«
Njegovo razmerje s kritiki, mediji pa tudi domovino ni bilo nikoli samo ljubezensko razmerje. Mediji so ga, mojstra samopromocije, tako oboževali kot sovražili. Hvalili kot režiserja, grajali kot poslovneža. Tisti medij, ki se mu je zameril, njegovih izjav ni več dobival. Tudi Delo je bilo nekaj časa med njimi. A v zadnjem intervjuju za Sobotno prilogo pred premiero ljubljanskega Fausta lani jeseni, so bile zamere očitno pokopane.
»No, kdo ste?«, ga je, kot je Faust Mefista vprašala kolegica Patricija Maličev: »Nemogoče, težko vprašanje! Mefisto sicer odgovori, da je 'samo del moči, ki dobro vedno iz slabega rodi'. Jaz pa zase pravega odgovora nimam; še zmeraj iščem svetove, v katere bi lahko verjel, jim pripadal in jih ljubil. Te male, okrogle homogene svetove, v katere bežimo iz vsakdanjega življenja, iz resničnosti, na katero smo obsojeni – v iskanju smisla obstajanja, ustvarjanja. Najti svoj algoritem razmišljanja, ki te usmerja in vodi in navdušuje, to je zame pravi izziv.«
