Tiskane izdaje
Direktorji in kustosi nacionalnih in lokalnih galerij in muzejev so pri nas skoraj vsemogočni, medtem ko imajo drugod precej besede tudi umetniki, zveze in poznanstva sicer igrajo svojo vlogo, vendar v veliko manjši meri kot pri nas. Prav tako so obveznosti umetnika v tujini kompleksnejše, saj zgolj priprava del za razstavo še zdaleč ni dovolj, občinstvo je bolj razgledano in radovedno in zato pričakuje ustrezno argumentiranje pri predstavitvah opusa, predvsem pa so odzivi, zanimanje strokovne in laične javnosti veliko bolj živi kot v Sloveniji.
Svetovljanka Eva Petrič
Šolala se je na osmih šolah v sedmih državah na treh kontinentih, večino časa pa preživi v trikotniku Dunaj–New York–Ljubljana:
Umetniško ustvarjanje je zame univerzalno, pravzaprav ga doživljam enako, kjerkoli sem, kar ne pomeni, da okolje ne igra velike vloge. V New Yorku galeristov in kuratorjev ne zanimajo ime umetnika ali imena njegovih profesorjev, temveč zgolj njegovo delo. V Sloveniji, kjer se vsi tako rekoč poznajo, je to najbrž pomembno, saj si potem del obstoječe umetniške skupine, ki ustvarja vtis varovalne blazine, skratka, veš, da ne boš padel na pretrda tla, če ti kaj spodleti.
Nekomu, ki prihaja od zunaj, je zato – če sodim po svoji izkušnji – težje, ker pač nima tega ozadja, poznanstev. Je pa v New Yorku v umetnosti velik imperativ denar, galerije te predstavijo, ker verjamejo, da bodo tvoje delo lahko unovčile in ga bodisi prodale neposredno kupcem, zbirateljem ali pa posredovale v muzeje, kar jim spet prinese korist, saj jim poveča ugled. Da jim to uspe, mora biti tvoje delo kakovostno, zanimivo, izvirno, torej jim je izbira umetnikov pomembna, zanima pa jih tudi umetnikova profesionalnost.
Svoje delo moraš tudi znati predstaviti, promovirati, izkazati se moraš kot zanesljiva in zaupanja vredna osebnost, priprava razstave ni sklenjena s postavitvijo in odprtjem, pač pa moraš svoje delo zagovarjati v diskusijah, kjer se moraš izkazati z dobrimi argumenti. Občinstvo, ki pride na tovrstne razgovore, je običajno zelo dobro podkovano v poznavanju umetnosti in postavlja veliko vprašanj, je radovedno in kritično, skratka, umetniško uveljavljanje v New Yorku ni enostavno, je pa zanimivo in polno izzivov.
V Sloveniji žal skoraj ni zbirateljev del sodobnih, šele uveljavljajočih se umetnikov, zato moj motiv ni zaslužiti, pač pa je v meni pričakovanje, da se mi bo odprlo kakšno novo razmišljanje in nove dimenzije. Vendar pogrešam odzive, ne samo medijskih, temveč tudi odzive občinstva in kolegov. Dunaj je večji od Slovenije, a mnogo manjši od New Yorka, poleg imperativa imeti dobro delo so zato na Dunaju pomembni tudi stiki, poznanstva, a bistveno manj kot v Sloveniji. Za nekoga, ki ni doštudiral pri kakšnem dobrem, uveljavljenem dunajskem profesorju, ni enostavno prodreti v boljše galerije in muzeje, vendar ni nemogoče.
Slikar, kustos in intermedijski umetnik Jernej Forbici
Živi v Vicenzi, v poletnih mesecih pa na Ptuju, kjer pripravlja zdaj že tradicionalni velikopotezni vizualni festival ArtStays:
Ena večjih pomanjkljivosti Slovenije je v tem, da ni razvitega umetniškega trga. Že v času študija – končal sem ga na akademiji za likovno umetnost v Benetkah – se akademija trudi organizirati razstave in tako čim bolj zgodaj uvesti svoje študente na umetniški trg in jim dati možnost, da jih opazijo. Profesorji ti poskušajo utrditi samozavest, prepričanje o svojem delu in disciplino kot vrednote, nujne za uspeh, kar je v primerjavi s Slovenijo velika prednost.
Formirani umetniki v Sloveniji in Italiji smo si podobni le po ateljejskem delu, ko s čopičem stojimo pred platnom, ko pa ju enkrat odložimo, sta to različni zgodbi. Sam recimo doma skoraj nikoli nimam svojih dokončanih del, vsa so po galerijah v Italiji in drugod v Evropi. Tudi prodajam jih nikoli ne sam, čeprav se zgodi, da me zbiralci kontaktirajo osebno. Zmeraj jih napotim h galeristu, ki me sicer zastopa v neki regiji ali državi, pravila glede tega so v mednarodnem umetniškem svetu zelo jasna, delo umetnika je strogo ločeno od trženja.
Likovna dela tako na vseh trgih ohranjajo vrednost, kar varuje tako umetnika kot zbiralca, poleg tega se kaže pri organizaciji razstav. V Sloveniji to praviloma pade na ramena umetnika, prijavljati moraš projekte, iskati priložnosti, se mrežiti in samopromovirati na dogodkih, tekmovati pri prijavah in finančni podpori ministrstva in posameznih občin, ki so za povrhu iz leta v leto manjše ... V Italiji talentiranim ustvarjalcem tega ni treba početi, zanje poskrbijo galeristi in kustosi. Koledar je pri meni poln, zmanjkuje mi časa za ateljejsko produkcijo, večkrat moram tudi zavrniti sodelovanje, medtem ko slovenski kolegi žal porabijo veliko časa za pripravo projektov.
Slovenija ima toliko prebivalcev kot Milano, vendar pravih galerij skoraj ni oziroma jih lahko preštejemo na prste ene roke, medtem ko je denimo v Milanu resnih galerij najmanj štirideset. In skoraj nikoli se ne zgodi, da bi dve galeriji iz istega mesta delali z istim umetnikom, ker to ni tržno perspektivno.
Italijanska in mednarodna scena sta tudi precej bolj demokratični od slovenske, kjer jo skoraj povsem obvladujejo direktorji in kustosi nacionalnih in mestnih kulturnih institucij. Predvsem pa je v mednarodnem prostoru umetnost še zmeraj zelo resna stvar, okrog katere se vrtijo ogromne vsote denarja in od katere živijo galeristi, dražbene hiše, kustosi, kritiki, novinarji pa seveda tudi umetniki. Zato pri vsem skupaj ni veliko poze ali trenutnih modnih domislic; seveda so tudi veliki, glamurozni dogodki, kot je na primer Beneški bienale, pa tudi manjši, bolj alternativni dogodki, ki igrajo na glamur, a klasične prireditve so resni dogodki, kamor pridejo ljudje, ki jih umetnost ne samo zanima, ampak so z njo poslovno povezani.
Umetnik Jaša
Jaše Mrevlje Pollak deluje med New Yorkom, Ljubljano ter Benetkami, kjer je študiral in na Beneškem bienalu letos predstavljal Slovenijo s projektom Zaklop:
Težko je primerjati sceno pri nas in drugod, ker deluje povsem drugače. Glavna ločnica je prepletenost javnega in zasebnega sektorja in s tem tudi interesa. Produkcija sodobne umetnosti je v Sloveniji skoraj izključno financirana s strani ministrstva, institucije pa ta denar prek programov razporejajo po lastni izbiri.
Privatni interesi so redke izjeme, a v mojem primeru mi je ravno osebnostni angažma omogočil nemoten razvoj, saj že od študija na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah mojo prakso podpira moj dolgoletni mecen Franci Zavrl.
Danes svojo avtonomno produkcijo gradim v tesni povezavi z Roso Lux, s katero sva ustanovila zavod WE.ARE. Sredi prejšnjega desetletja se je v Ljubljani deloma vzpostavila privatna galerijska scena z galerijo Podnar na čelu, ki pa zame in mojo generacijo ni bila relevantna. Še zlasti projektno delo od A do Ž ali 360 stopinj, kot smo poimenovali takšen princip, je osnova moje produkcije. Po letu 2006 se nas je večina združila okoli Galerije Ganes Pratt in zame se je takrat začelo novo obdobje. V skupini Crash in Progress smo delovali kot samostojni umetniki, a smo se združevali okoli zahtev, večplastnosti in problemov sodobne produkcije kot celostne prezentacije, že takrat so zahteve trga v veliko primerih prezgodaj vplivale na paketno predstavljanje umetniške prakse.
Tak princip je bil zame v nasprotju s principom rasti in raziskovanja, kar je zame osnova. Zato smo se združili, na projekte smo se pripravljali dolgo, intenzivno in brez kompromisov ter ugotovili, da je na neki način vsaka skrivnost v fleksibilnosti z enim in edinim ciljem – izpeljati zadano nalogo do popolnega zaključka, brez izgovorov in prelaganj odgovornosti na druge. V Ljubljani sem ta princip nadaljeval večinoma s Primožem Nemcem in drugimi umetniki v sklopu lastne produkcije ter z Galerijo Ganes Pratt.
Z Benetkami nisem pretrgal stikov, prav tako jih ohranjam z Ljubljano, prek rezidenc in povabil se je mreža sodelavcev razširila po Evropi in pozneje do New Yorka, kjer sem zdaj. Slovenija je zelo odmaknjena od absolutnega diktata trga, ki ne pozicionira samo posameznih umetnikov, temveč tudi določa in kroji splošno dojemanje umetnosti. Seveda je tudi moja avtonomnost odvisna od prodaje del in v prihajajočem obdobju bo še veliko bolj, a to je posledica in ne razlog. Marsikateri umetnik se danes obrača proti pretiranemu diktatu trga in sejmov, predvsem zaradi izrazite potrošniške miselnosti.
Lanski sejem Miami – Basel zame predstavlja jasno ločnico, ki se bo vedno bolj oblikovala tako v ZDA kot Evropi. V glasbi se je to zgodilo že pred leti, zdaj se tudi v vizualni umetnosti … To je ločnica med tako imenovano pop glasbo/umetnostjo in resno glasbo/umetnostjo. Tako kot lahko v glasbi istočasno obstajata Justin Timberlake in Thom Yorke, lahko v vizualni umetnosti Fabrizio Plessi in Tehching Hsieh.
Vse to vidim le še kot dodaten izziv, da z lastnim delom jasno in glasno pokažem, kaj je za moje dojemanje osnovna vokacija in odgovornost umetnosti v svetu, namreč, da delati umetnost ne pomeni zgolj verjeti v možnost obstoja drugačnega jezika, to občasno predstavljati in iz tega razvijati kariero, temveč narediti, da drugačen jezik obstaja in obstane.
Jasmina Cibic
Študirala je v Benetkah, po študiju na Goldsmith Collegeu pa je London že desetletje njena izhodiščna točka za projekte po Evropi:
Moji projekti vedno pogosteje nizajo sobivanje sodelavcev z različnih profesionalnih področij, pravzaprav ustvarjajo neke vrste »readerje«, čeprav na koncu ne gre nujno za publikacijo oziroma je ta samo eden izmed njihovih manifestacij. Posameznih tematskih sklopov se torej lotevam tako, da povabim k sodelovanju ljudi, ki se ukvarjajo z določenim segmentom projektne raziskave – od kustosov, filozofov, arhitektov, obrtnikov ter drugih umetnikov.
Veliko raje primarno sodelujem s kustosi in institucijami kot privatnimi galerijami, ker se tako oblikuje veliko več možnosti za eksperimentalne oblike produkcije. Trenutno generalno stanje kulture po svetu v luči klestenja javnih financ pomeni nujnost povezovanja z drugimi konteksti, kar kot avtorica poskusim vedno tudi konceptualno utemeljiti znotraj projekta, torej da ima vsako sodelovanje neki globlji pomen, ne samo navedbo pri naštevanju produkcije.
Lani sem tako sodelovala s čudovitimi sodelavci, predvsem pri projektu Spielraum, ki je s svojo tridelno zasnovo posegel v tri mednarodne institucije in njihove politične kontekste: muzej Ludwig v Budimpešti, MGLC Ljubljana in Muzej sodobne umetnosti v Beogradu. S kustosinjami posameznih poglavij Rono Kopeczky, Anno Gritz in Uno Popović smo v nadaljevanju osnovale publikacijo projekta, za katero bodo prispevale tekste odlične teoretičarke in kustosinje WHW, Dubravka Sekulić, Jelena Vesić in Giovanna Zapperi. Del Spielrauma so tudi tri poglavja filma, ki trenutno krožijo po filmskih in art festivalih po svetu, kjer poskušamo z ekipo izdelati nove forme predstavljanja širšega konteksta in tako delati na ekspanziji variant prezentacij umetniškega filma. Prva predstavitev v Parizu v Gaîté Lyrique, sledijo Zagreb, Berlin, Rotterdam ...
Ilja Kabakov je nekoč rekel: Vsak umetnik kompenzira to, kar manjka. In z novo formulacijo umetniških praks, ki so veliko bolj nomadske, kot so kadarkoli bile, vzpostavljanje paradigem sistema predstavlja tudi nekakšen aktiven odpor lokacijski disperziji in hkrati kreira neko projektno družino, ki medsebojno preizprašuje vedno nove segmente umetniškega dela med njegovim razvojem – gre torej za veliko bolj fluidno konverzacijo ter sokreiranje končne situacije in ne zgolj njen komentar.
