Tiskane izdaje
Poimenovanje motiva izvira iz svetopisemskega Pridigarja, še bolj natančno iz latinskega prevoda Svetega pisma, iz Vulgate sv. Hieronima: »vanitas vanitatum dixit Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas«. Dalmatin je besedo po Lutrovem zgledu prevajal kot pridevnik: vse je »sanikèrnu«. Avtorji slovenskega standardnega prevoda Svetega pisma iz leta 1996 so po zgledu Vulgate uporabili samostalnik: vse je »nečimrnost«.
Pojem je seveda veliko starejši od teksta, ki naj bi bil Salomonov, dejansko pa je nastal ali bil dokončno urejen šele v 4. ali 3. stoletju pred našim štetjem. Po drugi strani so evropske likovne variante veliko mlajše: iz srednjega nas vodijo v novi vek s prvim vrhuncem v 14. stoletju, z drugim v prvi četrtini 16. in s tretjim v 17. stoletju. V 18. stoletju so se krščansko-moralistični poudarki iz takšnih upodobitev začeli izgubljati, vendar osnovni motiv – kakor potrjuje tudi postavitev Uršule Berlot – ni izginil.
S katerim od preteklih obdobij je postavitev v Equrni mogoče najbolje primerjati? Prvi vtis je resnobnost, ki jo ustvarja arhetipski osnovni akord črne in bele, teme in svetlobe, pa tudi geometrično stroga ureditev večine del, iz katerih je sestavljena celota. Tak splošni vtis spominja na upodobitve 14. stoletja (ko je seveda bil dosežen z drugačnimi likovnimi sredstvi), manjka pa njegovo nasprotje: kuga ni odmevala samo v Zmagoslavjih smrti, ampak tudi v Dekameronu. Približno poldrugo stoletje pozneje so umetniki že dobro vedeli, kakšna mešanica opozorila na smrt, erotike in (obešenjaškega) humorja je najbolj eksplozivna: recepti sicer niso bili enaki (razlike med deli, nastalimi v pasu, ki je segal od Nürnberga in njegovih »brezbožnih« slikarjev do Berna in Niklausa Manuela Deutscha, in med flamskimi, še zlasti Boschevimi, so nedvomne), osnovne sestavine pa so bile iste. V postavitvi Uršule Berlot jih ni najti in zato je njena Vanitas zelo daleč od tistih, ki so nastajale pred petsto leti.
Sto let pozneje se je položaj spremenil: vsaj na nekaterih koncih Evrope, najbolj očitno na Nizozemskem, revolucije ni več bilo treba podžigati, treba je bilo zgolj potrjevati njene dosežke in še zlasti dosežke njenih nosilcev. V 17. stoletju nastala nizozemska tihožitja načeloma potrjujejo, da so njihovi lastniki razmišljali pravilno, dejansko pa še veliko bolj očitno kažejo, kako zelo jih je veselilo vse »sanikèrnu«, z virtuozno narejenimi slikami vred. Takšno razmišljanje je blizu temu, ki ga izraža postavitev Uršule Berlot. To je najprej mogoče začutiti ob njenem Avtoportretu, v katerem je s pomočjo novih tehnik tako rekoč mimogrede rešila problem spreminjanja glave v lobanjo, s katerim so se likovni umetniki ukvarjali stoletja in si pri tem izmišljali takšne in drugačne rešitve; nekatere so bile manj učinkovite in druge bolj, a nobena tako kakor njena. S tem in z drugimi dosežki, kakšnim tudi hoté »primitivističnim«, je avtorica očitno zadovoljna: to dokazuje njen spremni tekst razstave, v katerem o Vanitas ne pove skoraj nič, tehnike, s katerimi je učinke dosegla, pa pojasnjuje tako vneto, kakor je svoje potencialnim kupcem nekdaj nedvomno razlagal Willem Kalf.
S sodobne perspektive takšna samozadovoljnost spominja na osemdeseta in na devetdeseta leta, na obdobje »konca zgodovine« in idejne izpraznjenosti konca prejšnjega tisočletja. Oblikovna kvaliteta razstave jo opravičuje, času, v katerem je nastala, pa ne ustreza: zgodovina se nadaljuje, ideje se vračajo in moralistične téme morajo biti nevarne; tisti, ki v takšne vode nočejo zapluti, naj se jim raje ogibajo.
Lev Menaše je umetnostni zgodovinar in likovni kritik.
