Tiskane izdaje
Back to Black (Nazaj k črni) je naslov razstave, ki je na ogled v galeriji Equrna. Na njej kustos Arne Brejc razstavlja dela slovenskih umetnikov in skupin različnih generacij. Rdeča nit, ki jih povezuje, je črna. To je tista barva, ki je svoje polno samostojno življenje dobila z modernizmom.
V dolgi slikarski zgodovini so bile temne barve rezervirane za motiv večera ali noči, še bolj morda za kontrastiranje oziroma senčenje. Črna v teh stoletjih ni imela nič večje ali manjše vloge od drugih barv, ki so sestavljale slikarjevo barvno paleto.
Nekateri so v upodobitvi Maratove smrti Jacques-Louisa Davida opazili začetek slikarskega modernizma. Na sliki, ki je nastala v revolucionarnem vrenju v Franciji, leta 1793, in ki tematizira umor znanega jakobinca Jean-Paula Marata (umorila ga je protirevolucionarka Charlotte de Corday d'Armont), namreč črno ozadje prekrije njen pretežni del.
To je interpretom povzročalo vrsto preglavic. V tej črnini ni namreč nič naravnega, ni odslikava realnega ozadja; slikar je tu črno uporabil kot ekspresivni element, ki poudari brutalnost trenutka smrti, ko je mrtvo in belo revolucionarjevo telo omahnilo čez rob kadi.
Razkroj podobe
Da bi se črna, ki je pogosto nastopala v vlogi ozadja, prerinila v ospredje, je moralo miniti še nekaj časa. Pri fauvistih lahko opazimo začetke eksperimentiranja z barvami v duhu zavestnega odklanjanja posnemanja naravnih predlog. V nasprotju z njimi v ekspresionizmu začenjajo barve prevzemati ključno funkcijo v izpovedovanju slikarjevega subjektivnega čustvenega sveta, njegovega eksaltiranega notranjega doživljanja.
Za zgled tovrstne ekspresionistične rabe barv in razmerij med njimi (pri čemer so pomenljive tudi poteze s čopičem) lahko vzamemo kar razvpito sliko Krik Edvarda Muncha, na kateri se v ospredju pojavi v črno odeta figura z odprtimi usti – moderna ikona z grimaso nemega krika.
Črnina osebe v ospredju se prelije tudi v del ozadja, kjer pa je njena funkcija predvsem v tem, da daje figuri z živo rdeče-oranžnim obzorjem potreben kontrast. Mnogi bi se strinjali, da je njena črno-bela grafična verzija s poudarjenimi črtami kot likovnim ponazorilom odmeva krika še bolj učinkovita.
Če je torej konec 19. in začetek 20. stoletja napovedal spremenjen odnos slikarjev do barv in njihove funkcije v sliki, je z avantgardnimi gibanji od futurizma do konstruktivizma potreba po temeljiti prenovi umetnosti, po destrukciji starih kodov, prinesla še mnogo bolj radikalen odnos do forme, z novimi teoretskimi uvidi pa tudi do barv, še posebej črne.
Pravzaprav bi se dalo zgodovino modernizma napisati prav s tega vidika, kako so ključni umetniki v obdobju zgodovinskih avantgard tematizirali in obravnavali barve – skoraj vsak je imel svojo osebno teorijo ali razumevanje osnovnih barv, njihove funkcije itd. Zanimiv primer je slikarstvo Pieta Mondriana. Svojo preusmeritev v abstrakcijo je utemeljeval s teozofijo – ezoterično »vedo«, ki predvideva, da misel generira obarvano avro.
Mondrian je stremel k temu, da bi v sliki zajel univerzalno lepoto, ki jo po njegovem lahko proizvede le abstrakcija. V razvijanju abstraktne slike je dospel do treh osnovnih barv: rumene, rdeče in modre, ki jih je v različnih variantah razporejal v mrežo različno velikih pravokotnikov, ki jo tvorijo debele črne črte na beli podlagi. Po njegovi teoriji, ki jo imenuje neoplasticizem, so črna, bela in siva »nebarve«.
Večni Črni kvadrat
V postopnem razgrajevanju klasične mimetične podobe, v postopnem prelomu s svetom podobe, figure in narave igra prav gotovo ključno vlogo Kazimir Malevič. Gibanje suprematizem, ki ga je ustanovil leta 1913, pomeni rojstvo geometrične abstrakcije, ko se na umetniška platna naselijo geometrični liki, obarvani z osnovnimi barvami.
Pri Maleviču gre še za nekaj drugega – za postopno redukcijo slikarstva na njegovo esenco, bistvo, na čisti lik brez ostanka, kar pomeni tudi opuščanje barv, oziroma na pristanek pri dveh nebarvah: beli in črni. Najbolj znameniti Malevičevi platni Črni kvadrat na belem polju (1915) in Belo na belem (1918) skupaj tvorita velik teoretski prelom, četudi gre pri tem dejanju za skrajno minimalistično gesto.
Črni kvadrat bi lahko razumeli prav kot način, kako je ozadje slike brezkompromisno zavzelo njeno ospredje. Nekaj, kar je bilo v tradiciji slikarstva manj pomembno, zdaj postane jedro slikarskega angažmaja.
Po drugi strani bi lahko zapisali, da Malevič igra prav na dvoumnost razmerja med ospredjem in ozadjem, med sliko in njenim robom – enako veljavna bi utegnila biti razlaga, da s Črnim kvadratom stopi v ospredje bela obroba ali okvir, ki oklene slikarsko črnino.
Belo na belem je tako logično nadaljevanje Črnega kvadrata, saj je tu umetnik pregnal s platna tudi samo črnino, edini kontrast, ki je ostal, je komaj zaznavno stičišče dveh belin. Edino, po čemer je mogoče ločiti belo platno od Malevičeve slike, je konec koncev ta minimalna gesta umetnika: zadnji dokaz, da kaj takšnega kot slika ali slikarstvo sploh obstaja.
Verjetno nismo daleč od resnice, če zapišemo, da je Malevičeva poteza, njegova redukcija na belo in črno – dve nebarvi –, zaznamovala celotno 20. stoletje. Ko se namreč slika in slikarstvo dokopljeta do tovrstne refleksije, samozavedanja, izgubita naivnost in naravno vez z mimetično podobo. To bomo odslej vselej videli v navezavi z usodo, ki jo je sliki odredil Malevič.
Barvna enakopravnost
Črna tako v 20. stoletju postane enakopravna članica barvnega slikarskega spektra. Svoje izvirno mesto delovanja je našla v grafiki, kjer jo je od nekdaj zaznamoval izraz, utemeljen na črno-belem kontrastu. V tej igri med črnim in belim, med črto in ploskvijo, se je v modernizmu morda najbolje znašel strip; v njej mu dobro uspeva še danes.
In morda v tej zvezi še najpomembnejše: teoretski prispevek zgodovinske avantgarde na temo barv z izstopajočim Malevičevim radikalnim prevpraševanjem narave slike in slikarstva v celoti je bistveno vplival na tri medije, ki so vzniknili ali se razvijali skupaj z modernizmom: fotografijo, film (denimo s filmom noir) in kasneje tudi televizijo. Vsi trije so namreč izšli iz paradigme črnega in belega.
