Črno-bele upodobitve »stotih Italij«

Pogovarjali smo se z Enrico Viganò, avtorico razstave Neorealizem; Nova podoba v Italiji, 1932–1960, ki je na ogled v Narodni galeriji.

pon, 12.02.2018, 12:00

Razstavne kapacitete Narodne galerije zasedajo fotografije 72 italijanskih avtorjev, izključno črno-bele upodobitve »stotih Italij« in zgodb, ki so s humano pozornostjo do ljudi in vsakdanjega življenja stkale predstavo o Italiji na prehodu iz fašizma v povojni čas.

Zbrane so pod krovnim naslovom Neorealizem; Nova podoba v Italiji, 1932–1960, avtorica projekta je Enrica Viganò. Razstava v produkciji milanskega studia Admira, ki je v Ljubljano pripotovala v sodelovanju z Galerijo Fotografija, ima za seboj uspešno evropsko turnejo.

Premierno so jo že leta 2006 videli v Cagliariju, gostovala je v Madridu, Rotterdamu, Zürichu, Düsseldorfu in Veroni, ljubljanski etapi bo jeseni sledila newyorška v Grey Art Gallery in Metropolitanskem muzeju.

Viganòjeva, sicer tudi novinarka in kritičarka, je Admiro ustanovila že leta 1997. Ko je ugotovila, da kot neodvisna kustosinja ne bi mogla preživeti, je začela razstave in druge kulturne dogodke producirati sama, ustvarja pa projekte z različnimi tematskimi izhodišči, tako historičnimi kot tistimi iz aktualne sodobnosti. Vedno na temo fotografije.

Neorealistična fotografija je manj znana od literature in kinematografije istega časa, ostaja tudi predmet različnih definicij. Kakšne ambicije ima v tem kontekstu razstava?

Italijanski neorealizem po svetu poznajo zaradi filma, kar je po eni strani zelo pozitivno, po drugi pa je film prispevek, ki so ga istemu obdobju in tudi kinematografiji dali fotografi, potisnil na obrobje. Pred dvema desetletjema sem začela raziskovati ravno z namenom rekonstrukcije pomena, moči fotografije v tedanjih množičnih medijih. Zahvaljujoč berljivosti je namreč ta postala v povojnem obdobju izjemen instrument komunikacije v državi, v kateri je bilo zelo veliko nepismenih. Podobe so brali vsi, njihov univerzalni jezik so razumeli na severu in jugu, neodvisno od pripadnosti družbenemu razredu ali dialektu, ki so ga govorili. Pri povojni rekonstrukciji Italije, vzpostavitvi nove, enotne identitete je bila fotografija izjemno pomembna.

Italija je bila skozi zgodovino razdeljena na, kot pravimo, sto zvonikov, sledili sta dve desetletji fašizma. Potrebna je bila rekonstrukcija identitete. Odnos fotografije do filma bi označila za odnos med bratoma, za nenehno izmenjavo, sodelovanje in medsebojne vplive. Cineasti so v fotografiji našli različne vzgibe. Na razstavi je prisotna filmska revija Il Cinema nuovo, želela sem pokazati, da so tedaj tudi v filmski reviji več strani posvetili dokumentarni fotografiji in tako režiserjem ter scenaristom posredovali ideje. Po drugi strani je teoretik filmskega neorealizma Cesare Zavattini dajal pobude fotografom. Njegovo stališče je bilo, da mora fotograf izginiti, ljudje se med snemanjem niso smeli zavedati njegove prisotnosti.

Pablo Volta: Karneval v Mamoiadi, februar 1957, kolo. Orgosolo, Sardinija, 1957. Foto: © Dediči Pabla Volte

Obstaja definicija neorealistične fotografije? Kako jo prepoznamo?

Vprašanje je kompleksno. Manifesta neorealistične fotografije, kakršnega poznamo pri neorealističnem filmu, ni. Gre za nekaj, kar smo rekonstruirali kasneje, za številne fotografe namreč velja, da jih je po temačnih letih fašizma okužila vročična želja po dokumentiranju realnosti. Ali želja po solidarnosti z ljudmi, po zgraditvi prihodnosti. V nekaterih situacijah je bila zaslužna tudi znanost, predvsem pri fotografih, ki so jih angažirali etnologi in so svoje raziskave opravljali v najbolj oddaljenih regijah.

Etnologi so ugotovili, da zbiranje podatkov na terenu s svinčnikom ne zadošča, s fotografijami in tonskimi posnetki so dosegli veliko natančnejše dokumentiranje. Izjemni fotografi, denimo Franco Pinna, so sodelovali z izjemnimi etnologi, kakršen je bil Ernesto De Martino. V takih primerih je fenomen neorealizma lažje razložiti, saj je šlo za raziskovanje realnosti z didaktičnim namenom, z namenom razlage tega, kar vidiš. To je za fotografijo neorealizma ključno.

Ob tem je veliko drugih fotografov, ki niso delovali v znanstvenem kontekstu, s podobnim interesom želelo na human način prikazati življenje ljudi v regijah Italije. Italo Calvino je o neorealizmu zelo dobro povedal, da ne gre za šolo, pač pa za skupek glasov, ki so spregovorili o različnih Italijah. Neorealizem ni poznal rigidnih pravil. V knjigi in na razstavi smo predstavili najrazličnejše aspekte, tudi fotoreportažo. Tudi ta je želela prikazati način življenja ljudi v Italiji, a je seveda zanjo potrebna novica, za objavo so bili potrebni tudi drugi motivi. Spet druge fotografije so imele ideološko, politično ozadje. Podobe bosonogih otrok na poti v šolo sredi mraza so politiko soočale z zahtevami, naj nekaj ukrene ... Gledano v celoti, so izjemno številni fotografi, ki so se odpravili v regije od Furlanije do Sicilije, zapustili izjemna fotografska pričevanja.

So v tej celoti obstajala pomembnejša središča?

Fotografija je bila enotno prisotna od severa do juga države, a so fotografi kot najmanj znan in najzanimivejši odkrili jug. Do nekaterih regij niso vodile ceste. Če si želel v 50. letih priti v Bazilikato, si za pot potreboval tri dni, jug je bil za nekoga iz Rima ali Milana oddaljen in eksotičen. A so izjemne fotografije nastale tudi drugod, denimo posnetki Nina Migliorija v Emiliji - Romanji ali fotografski dokumenti Milana, rekonstrukcije porušenega mesta. Pomemben je bil ves teritorij, šlo je za pripoved o novem življenju države, ki je iz vojne, časov fašizma in nacizma, zavezniških bombardiranj in državljanske vojne izšla resnično uničena. Izjemno pomemben je bil pogled naprej.

Tazio Secchiaroli: Demonstracije desničarske mladine ob spomeniku Vitoriu Emanuelu II, imenovanem Oltar domovine (Altare della Patria). Rim, 1956. Foto: © David Secchiaroli

Po drugi strani ste zapisali, da bi bilo zgrešeno, če bi neorealistično fotografijo omejevali na povojna leta.

Gre za novo tezo, ki jo je treba dobro razložiti. Kot v drugih predvojnih režimih je tudi Mussolini razumel, da sta film in fotografija zelo pomembni sredstvi množične komunikacije, zaradi česar je ustanovil Cinecittà in inštitut Luce. Ta je produciral propagandne fotografije in jih brezplačno delili časopisju, ministrstvo za propagando je »svetovalo«, kaj naj objaviš. A posledica tega je po drugi strani bila, da so se izučili številni filmski in fotografski profesionalci, med njimi tisti, ki so, ko so dobili v roke to orodje, razumeli njegove potenciale, univerzalnost njegovega jezika.

Številni fotografi, ki so snemali, kar je želel duce, njegove podvige ali nasmejane kmete in delavce, so se s fotoaparatom v rokah lahko le obrnili v drugo smer in dokumentirali revščino in ne modernizacije, kakršno je propagiral. Naleteli so na resnično nesrečo ali na stare ljudske običaje, ki niso bili prav nič moderni, bili so poganski ali krščanski in izjemno oddaljeni od propagirane modernizacije. Te fotografije so skrivali, saj so se zelo dobro zavedali, da jih ne smejo pokazati. Odločili smo se za raziskovanje tega gradiva, eno izmed poglavij razstave sploh prvič predstavlja dela Luciana Morpurga, Pasqualeja De Antonisa, Alberta Lattuade ali Giacoma Pozzi-Bellinija.

Da bi v prvih povojnih letih videl neorealističen film, si moral v kino, televizije še ni bilo. Kako je bilo s fotografijo? Si jo spremljal le v tisku ali so obstajale razstave, fotografske knjige?

Preko revij in časopisov, knjig je bilo malo. Po vojni je sledila eksplozija tiska. Med letoma 1945 in 1948 se je število revij, lokalnih in nacionalnih, tednikov ali mesečnikov, izjemno povečalo. Ker so nam dve desetletji pripovedovali laži, je bila potreba po odkrivanju resničnosti izjemna, napredek v tiskarski tehniki pa je ob znižanih stroških omogočal tudi lepše objave, spoštljivejši odnos do fotografije. Zgodil se je pravi boom fotografskih pripovedi, denimo v Tempu, kjer so razvili novinarski žanr, v katerem je bila fotografija celo pomembnejša od besedila. Podoba je povedala več.

Zapisali ste, da je konec neorealistične fotografije prinesla tudi hladna vojna.

Gre za skupek različnih fenomenov. Tedaj smo imeli javne proteste zaradi desničarske vlade Fernanda Tambronija, politično je bilo to napeto obdobje, v mednarodnem smislu pa je bila to hladna vojna. Komunisti so postali demonizirani, krščanski demokrati so se naslonili na ZDA, v razdeljeni državi se je izgubil entuziazem ob gradnji skupne prihodnosti. Italija je postala razdeljena, podobno kot je hladna vojna razdelila svet.

Kaj se je v Italiji na fotografskem področju med 30. in 50. leti dogajalo sicer? Ob neorealistični fotografiji?

Temu smo posvetili zadnje poglavje razstave Med umetnostjo in dokumentom. Italija tedaj ni imela centrov, specializiranih za fotografijo, fotografsko življenje je bilo vezano na fotografska društva, na različne natečaje in potujoče razstave. A so bili fotoklubi v 30. letih še vezani bodisi na piktoralizem bodisi na formalno, estetizirajočo fotografijo. Na lepoto, ki je bila sama sebi namen, daleč od realnosti. Mnogi fotografi so se nato obrnili k realnosti, v številnih klubih je prišlo do secesij, denimo v Milanu, kjer je nastal spopad med tistimi, ki so zagovarjali estetiko in lepoto fotografske umetnosti, ter tistimi, ki so zavzeli stališče, da je prav fotografija tista, ki lahko najbolje spregovori o resničnosti. Ta soočenja so prinesla predvsem povojna leta.

Nino Migliori: Leteči menihi, 1956. Foto: © Fundacija Nina Migliorija

Knjiga bo izšla tudi v ZDA, pisec uvoda vanjo pa bo Martin Scorsese, potomec emigrantov s Sicilije in velik občudovalec neorealistične kinematografije. Kako ste začeli sodelovati z njim na fotografskem področju?

Ob načrtovanju izida smo vzpostavili stik z več ameriškimi založniki, knjigi smo želeli dodati element, ki bi pritegnil tamkajšnje bralce. Američani o evropski zgodovini ne vedo veliko, zato smo ji dodali še kratko kronologijo, da bodo vedeli, kdaj se je zgodil Mussolini, kdaj vojna, želimo biti didaktični. Videla sem Scorsesejev dokumentarec Moja pot v Italijo (My Voyage to Italy), njegov poklon neorealistični kinematografiji.

Všeč mi je bila njegova predstavitev sebe kot otroka v New Yorku v času, ko doma še niso imeli televizije, zaradi česar je filme, kakršen je Čudež v Milanu Vittoria de Sice, videl pri sosedih. Večkrat je izjavil, da je bila ta kinematografija najpomembnejši impulz za njegovo lastno vizijo filma, zato sem pomislila, da bi bil popoln za to, da s stališča Američana zapiše uvod v italijansko zgodbo, ki jo dobro pozna. Kontaktirali smo ga prek oddelka za italijanske študije univerze v New Yorku, s katero sodeluje. Besedila še nimamo, zelo sem radovedna.

Prijavi sovražni govor