Koliko Giacomettijev in Picassov potrebujemo?

Okwuija Enwezorja je revija ArtReview uvrstila med sto najpomembnejših oseb v umetniškem svetu. Pesnik, publicist, umetnostni kritik in kurator namreč že desetletja sodeluje z najpomembnejšimi umetniškimi institucijami na svetu, je direktor Haus der Kunst v Münchnu, načeloval je tudi documenti 11 in lanskemu Beneškemu bienalu. V pogovoru za Delo je predstavil predvsem svoje razumevanje dogodkov v živahnem in popularnem polju sodobne umetnosti.

V Ljubljano je kurator, rojen v Nigeriji, ki je večino odraslega življenja živel med New Yorkom in Evropo, prišel kot gost mednarodne konference o izzivih, na katere se morajo odzvati muzeji danes. Na srečanju, ki ga je pripravila Moderna galerija z Društvom Igor Zabel in Fundacijo ERSTE ob podelitvi nagrade Igorja Zabela za dosežke na področju vizualne umetnosti, so govorili o različnih muzeoloških modelih in statusu umetnostne zgodovine danes.

Za Enwezorja je ključno, da zna muzej danes proizvesti refleksijo lastnega delovanja in razmer, v katerih deluje. Umetnostna zgodovina, ki jo oblikujejo razni muzeji, namreč ni nevtralna, ampak je njihovo delovanje posredovano v specifičnem zgodovinskem in ideološkem okviru.

Sama forma muzeja je zahodnjaški konstrukt, poudarja Enwezor. Muzej moderne umetnosti je vzniknil v času, ko je zahodni moderni projekt dosegel vrh. Način, kako tovrstni muzej izbira, oblikuje svoj program, je tesno zvezan z njegovo zgodovinsko vlogo, torej predvsem zahodnim kolonializmom in njegovo dominacijo. »Ko grem v tovrstne muzeje, me še posebej zanima, kako se spopadajo s svojo zapuščino, kaj napravijo z njo, kako ustvarijo nove oblike njenega prikazovanja, kateri narativi nam nekaj povedo o njihovem delovanju.«

Muzej na križišču

Kako torej kot direktor v Haus der Kunst v Münchnu oblikuje program? »V Haus der Kunst nimamo umetniške zbirke, imamo pa zgodovinski arhiv, ki ga predstavljamo javnosti. Ta je podlaga za zgodovinsko refleksijo. Če obstaja nekaj takšnega, kot je samozavedanje, je moj interes ta, kako pozicionirati Haus der Kunst na križišču različnih modelov: med zgodovinskim in umetnostnozgodovinskim modelom; kako ga postaviti v kontekstu vračanja ali ponovnega spoprijemanja z zgodovino moderne in sodobne umetnosti, ki jo sicer narativ umetnostne zgodovine zastira. Zanima me oblikovanje različnih genealogij sodobne in moderne umetnosti.«

Kot veliko drugih muzejev si tudi münchenski prizadeva bodisi za to, da postavijo Ivana Kožarića v glavni galeriji, bodisi za umetnike z drugih koncev sveta. »Umetniki ne vstopajo v naš program samo skozi perspektivo vključenosti.« Ideja je, da razstavni in javni program proizvedeta refleksijo muzejske dejavnosti, zato pospremijo razstave z debatami, pedagoškim programom.

»Ta okvir je bistven za institucije, ki prinašajo nove informacije javnosti, še posebej kadar gre za kontekst, ki ga javnost ne pozna dobro, kot so na primer različni tipi umetniške produkcije ali pogoji te produkcije na različnih področjih. Interpretacija, posredništvo, prevajanje so zelo pomembni.« Na različnih ravneh poskušajo omogočiti dostop svojega programa najširšemu občinstvu, ne da bi izgubili kompleksnost razstavljenega programa.

Nedosegljive umetnine

Če je vodilo številnih muzejev, tudi Haus der Kunst v Münchnu, omogočiti čim boljši dostop do vsebin, se zdi, da nekatera pomembna dela, ki jih na razvpitih umetniških dražbah prodajajo po enormnih cenah, nedosegljivih umetniškim institucijam, ostajajo za vselej odrezana od širše javnosti.

Enwezor v tem ne vidi težav. »Cena na umetniškem trgu je povezana z zelo omejenim številom objektov. To so trofeje, ki ne smejo biti izhodišče za razsojanje o naravi umetniškega sveta nasploh. Obstaja zelo veliko drugih, pomembnih, izjemnih objektov. Ali MoMA potrebuje še več trofej? Ne, ima jih dovolj.«

Po njegovem je pomembnejše, da se umetniška institucija odloči, kakšne vrednote vzpostavlja s svojo celovito dejavnostjo, ki obsega mrežo odnosov med idejami, estetskimi pozicijami, objekti, zgodovinami.

Muzej ni privatna zbirka, zasnovana predvsem na okusu, opozarja Enwezor. Veliko privatnih zbirk ima izjemne kose, a na institucionalni ravni ostajajo zelo revne, je prepričan. »Ne verjamem, da popačenja, ki jih vidimo v cenah na dražbah, nujno odsevajo totalnost tega, kar je pomembno v umetniškem polju. Picasso ni edini umetnik. Koliko Giacomettijev in Picassov potrebujemo? Ali morajo vsi muzeji obdelovati iste teme?« Muzeji si morajo postaviti prioritete glede na sredstva, ki jih imajo na razpolago, pravi.

Ob tem navede primer: »Moderna galerija je na primer muzej, ki ne obstaja v svetu umetniških nakupov, kot jih omenjate, a je muzej, ki ga globoko spoštujem, ker vseskozi proizvaja umetniški in intelektualni kapital. Institucije moramo začeti ocenjevati na različnih ravneh, glede na njihov prispevek k polju, glede na to, kako nam pomagajo na novo predstaviti naše prioritete, glede na to, kako nam pomagajo ponovno premisliti mrežo odnosov med različnimi umetniškimi konteksti. Zbirka Art East je en način razmišljanja muzejev.«

Po umetniškem globusu

Ali množenje sodobnoumetniških institucij, še posebno na Kitajskem, lahko razumemo kot znak čedalje večje popularnosti sodobne umetnosti? Enwezor je v odgovoru previden, saj različni muzeji dajejo različne odgovore na to, kaj sploh je sodobna umetnost.

»V Pekingu je privatni zbiratelj zgradil Red Brick Museum, ki ga zelo občudujem, ima nekaj sodobnoumetnostnih trofej, a vidim ga kot razstavni prostor pa tudi kot prostor, v katerem so koncepti sodobne umetnosti predstavljeni širši javnosti. Moramo torej razlikovati med različnimi tipi sodobnoumetniških institucij. Muzej Šardžah in njegovo umetniško fundacijo v Združenih arabskih emiratih upravlja direktorica Hur al Kasimi.

V njem najdemo zelo kritičen program dela moderne in sodobne umetnosti iz muslimanskih ali arabskih regij. Nobena druga institucija ne dela tega. Pred kratkim sem tam videl neverjetno serijo razstav sudanskega modernizma in sodobne umetnosti.«

Enwezor poda še več primerov intrigantne muzejske dejavnosti po svetu: v Braziliji Muzej moderne umetnosti v São Paulu pod taktirko kuratorja Adriana Pedrose raziskuje nove narative zapletene brazilske zgodovine s suženjstvom. Victoria Noorthoorn v Buenos Airesu podobno predstavlja nov okvir zbiranja in oblikovanja razstav.

Eden od primerov je po njegovem Garaža v Moskvi in njihov program, kjer je v fokusu mednarodna umetnost, a tudi ustvarjanje razmerij in mrež z drugimi prostori. »Mislim, da morajo predvsem zahodne umetniške institucije razmišljati o svežih modelih predstavljanja sodobne umetnosti javnosti,« Enwezor sklepa kratek izlet po živih svetovnih sodobnoumetniških institucijah.

Ali podobno ocenjuje tudi poplavo umetniških bienalov po svetu ali se je ta oblika predstavljanja umetnosti izčrpala? »Sam sem kuriral precej bienalov, sem njihov veliki podpornik, kako naj jih kritiziram, če mi omogočajo preživetje,« se pošali. In doda: »Niso vsi bienali isti. Kot obstajajo razlike pri muzejih sodobne umetnosti, obstaja precej različnih tipov bienalov, ki naslavljajo različne obiskovalce.

V resnici jih po mojem ni preveč. Njihova funkcija je v specifičnih okoljih različna. Včasih priskrbijo edini velik umetniški dogodek v določeni regiji, ki omogoča občinstvu stik s sodobno umetnostjo. Takšni so bienali v Marakešu, Dakarju ali celo Clevelandu.«

Enwezor se udeležuje precej tovrstnih dogodkov brez vnaprejšnjih sodb, z odprto glavo. V Šardžahu, v katerem organizirajo zelo napreden bienale že od začetka leta 2000, predstavljajo napredne ideje. »V ospredje so postavili pojem telesa, identitete, sebstva, subjektivnosti v konservativnem islamskem okolju. Dejstvo, da so zadnjih pet let bienale vodile ženske, je prav tako pomembno, saj je to prostor, v katerem ženske nimajo nobene vloge.«

Zanj so torej merilo ocenjevanja bienalov njihovi učinki. »Bienale v Sydneyju je zanimiv. Od štirih edicij so tri vodile kuratorke. Vidimo torej neke premike.« Opozarja še na premik v bienalski politiki na številnih prizoriščih. »Še nedolgo tega so bili bienali orodja širjenja polja sodobne umetnosti, globalizacije sodobne umetnosti, medtem ko so zadnji kuratorski predlogi mogoče malce pretirani, a bienali vse bolj postajajo prostor debate, ustvarjanja skupnosti, torej niso le prizorišče razstav. V tem smislu se dogaja veliko zanimivega.«

Moramo z enako odprtostjo gledati tudi na franšize znamenitih umetniških institucij, kot sta Guggenheim in Louvre v Abu Dabiju? Franšizacija Guggenheima danes ni pomembna ali zanimiva, pravi Enwezor. »Morda smo vsepovsod precenili idejo Guggenheima. Guggenheimov efekt, o katerem smo govorili zadnjih deset ali dvajset let, danes po mojem ni več v ospredju. Mislim tudi, da ni veliko muzejev, ki lahko reproducirajo ta model v luči stvari, o katerih govoriva.«

Danes so pomembni specifični muzeji sodobne umetnosti in ne toliko ustanove, ki oponašajo politike velikih umetniških institucij. »Mislim, da ni produktivno, če je vsak muzej videti enako - s tem je vsak le revnejši, kot je bil prej.«

Pop v muzeju

Kako lahko vidimo poskuse sodobnoumetniških institucij, da integrirajo popularnokulturne teme? Razstava pop glasbenice Björk pred nekaj leti v MoMI je bila deležna precej kritik. »Ni pošteno, če na MoMO in Guggenheim gledamo zgolj kot na zabavnokulturna kompleksa. S tem spregledamo širšo sliko. Muzeji so zapleteni organizmi, imajo dobre in slabe navade. Če imajo slabe navade, obstajajo mehanizmi, da jih popravijo. A konec koncev, če ste šli v MoMO v času razstave Björk, ste lahko videli tudi njihovo zbirko, veliko drugih dogodkov, dobre filme, lahko bi odšli na zanimive debate, arhitekturne razstave.«

Je pa res, da se moramo ob tem vprašati, kakšen intelektualni razpon ima lahko muzej, ali lahko vključi širšo kulturo v svoj program in vključi svoje občinstvo, pravi Enwezor. »Se zavedate, da MoMA zbira oblikovalske objekte, od britvic do računalnikov? Zakaj je tako težko to povezati z razstavo zanimive eksperimentalne pop zvezdnice, kot je Björk? Nisem največji navdušenec te razstave, a z idejo projekta nimam težav.«

Pri prezentaciji tovrstnih tem gre za vprašanje mere, pravi. »V Haus der Kunst raziskujemo na primer različne zgodovine neodvisne produkcije jazza in improvizacije v šestdesetih. Zanimajo nas tudi druge glasbene forme in zvočne ideje v naših programih.« V muzejih obstaja prostor za proučevanje sodb o umetnosti pa tudi prostor za obravnavo učinkov nekaterih drugih idej na občinstvo, ki prihaja v umetniške institucije.

»Popularne teme je mogoče obdelati inteligentno in ne le z vidika ustvarjanja dobička. Resna in popularna vsebina se ne izključujeta.« Pri tem opozarja, da v nasprotju z zdravorazumskim prepričanjem razstave popularne kulture ni lahko napraviti.

Razstava v času digitalnega vsakdana

Če govorimo o sodobnih kulturnih navadah, se zdi, da ljudje vse bolj postajajo kuratorji lastnega prostega časa in potrošnje kulturnih dobrin: filme in TV-serije gledajo doma, prek spleta, namesto v kinu ali na televiziji, obisk knjigarne zamenjajo za nakup knjige prek spleta. Kulturne navade so se po Enwezorjevem prepričanju spremenile s tem, ko so nove tehnologije vstopile v izkušnjo vsakdanjosti. Ta tehnologija je pripeljala strukture posredništva v naša življenja, ki so lahko zelo moteče.

»Ko se nekdo odloči za odhod v muzej, se odloči za drugačen družbeni kontekst. Muzej predstavlja drugačen družbeni kontekst in upočasnjuje čas. Metabolizem muzeja je drugačen. Časovni kontekst muzeja, ko napredujemo od ene stvari k drugi, se razlikuje od spleta, ko lahko kuriraš mešanico vsebin, prestavljaš, preurejaš tipologije in hierarhije itd.« Muzej kurira namesto ljudi.

Obenem so se spremenili tudi muzeji, ugotavlja Enwezor. »Muzej danes ni več prostor kontemplacije ali refleksije, kot je bil v zgodovini. Zdaj so to družbeni prostori, družbeni dirigenti. Tja gremo na razstavo, tam jemo, kupujemo, gremo na performans. Muzej je postal hibridni organizem preprosto zato, ker so se družbene navade spremenile. Če bi ostal prostor golega premišljevanja, bi izgubil stik z občinstvom. Ne razsojam, ali je to dobro ali ne, je pa dokaz, kako se je kulturna krajina spremenila z motnjami tehnologije, s katero ljudje urejajo sisteme potrošnje. A ljudje se vseeno izvlečejo iz digitalnega kokona ter pridejo v družbeni prostor muzeja in hočejo drugačne dražljaje, da jih angažirajo in prevzamejo.«

Umetniška kontra

Muzeji so lahko tudi prostori, v katerih z razstavami ali dogodki obravnavajo žgoč politični problem. »Muzej kot institucija je bil pred desetletji razumljen kot prostor nazadnjaštva, establišmenta, elitizma, izključevanja. Levica je proizvedla močno kritiko elitizma in poskušala odpreti muzeje, jih demokratizirati, da bi postali bolj samorefleksivni, da bi se soočili s temami privilegijev in izključevanja, ki so bile v središču njihove moči.« Danes je politika povsem drugačna, bolj populistična, in s tega ideološkega zornega kota si prisvaja kritiko, značilno za levico, ugotavlja Enwezor.

»V ZDA so nastali prostori, ki so hoteli stopiti iz institucionalnih mrež muzejev privilegijev. Hoteli so kulturne prostore, ki bi bili vpeti v obstoječ družbeni kontekst. To pomeni odpreti se za dela žensk, manjšin ... Te agende so postale pomembne pri uokvirjanju družbenih mrež, ki obstajajo v posamezni družbi, kjer te institucije delujejo. Ne vem, ali muzeji danes delujejo v teh političnih terminih. Namen nekdanjih političnih terminov je bil sprevrniti naravo muzejske politike privilegijev, zmotiti načine, kako so ti privilegiji služili kapitalu in zastrli pogled na možnost povabila drugačnih modusov mišljenja: naj bodo queer, feministični ali postkolonialni itd.«

Dvomi pa, da so muzeji, še posebej v ustroju svojega delovanja, ustregli tej radikalni poziciji. Mnogi si tega ne morejo privoščiti, pravi Enwezor, saj vodje muzejev pogosto delujejo v zapletenih razmerah med politiko in umetnostjo ter nestabilnih pogojih. A ne glede na to vidi pomen muzeja v njegovem kritičnem državljanskem razmerju do svojega konteksta, publike.

»Muzeju ni treba sprejeti ene ali druge pozicije. Ne pravim, da mora odpreti vrata ekstremnim desničarjem ali netolerantnim skupinam, ampak je bistveno, da je usmerjen k državljanom - ne da daje državljansko imuniteto v smislu, da so vsa stališča enakovredna, a stremeti moramo k ideji, da je lahko muzej mediator trenj.«

Tu ne gre za odpiranje javnega prostora, poudarja, saj se ga tako zlahka polastijo zasebni interesi, pravi Enwezor. Muzeji delujejo v domeni privatnega kapitala in na precej zabrisani meji med privatnim in javnim ne morejo opravljati funkcije javnega prostora. »Zato sem za idejo aktivnega državljanstva, naloga institucije pa je jamčiti ljudem, da ne bodo kaznovani, če bodo zavzeli takšno aktivno držo.«

Politična korektnost v umetnosti

Okwui Enwezor je bil prvi afriški direktor Beneškega bienala. V umetniškem svetu je trajalo precej časa, da so na vodstvene položaje prodrle ženske. Kako torej spremeniti uveljavljene pozicije moči? Je politična korektnost dovolj dobro orodje za odpravo neenakosti v umetniškem sistemu?

»Vprašanje je, ali politično korektnost razumeva enako. Zakaj se ne pogovarjava o politični nekorektnosti in najdeva način, kako definirati, kaj to pomeni? Veliko se ukvarjamo s politično korektnostjo in ne obratno. Ko ocenjujete institucije, morate pogledati tudi način delovanja privilegijev. Včasih smo slepi za te probleme, ne da bi nujno podpirali idejo privilegija. Nisem tako naiven, da bi mislil, kako lahko že dejstvo, da so me imenovali za direktorja documente ali Beneškega bienala, v kratkem reši vprašanje odpiranja politike.«

Po njegovem je vprašanje, kaj lahko institucijo pripravi k temu, da se odpre. »Vprašati se moramo, ali je primer žensk na vodstvenih položajih v muzeju Šardžah stvar politične korektnosti, če vzamemo v zakup negotov položaj žensk v tem delu sveta. To je vprašanje za Zahod,« je prepričan.

»Po mojem je ideja, da več sposobnih žensk vodi pomembne bienale, dogodke, preprosto prava. To nima zveze s politično korektnostjo. Enako velja za sposobne, izobražene, izdelane črne, azijske, rdeče, rjave direktorje Beneškega bienala. Tudi to je prav in ne zahteva posebne razlage. To bi morali razumeti kot naravno in normalno.«

In zaključuje: »Na vsak položaj, ki ga prevzamem, pridem z globokim zavedanjem tega, da sem prvi Afričan na mestu umetniškega direktorja documente ali Beneškega bienala ... Ne delujem na podlagi koncepta, da sem prvi Afričan, tako kot ne vidim, da bi odlične direktorice documente ali Beneškega bienala poskušale zapolniti neko žensko kategorijo. Mislim pa, da je institucionalno prav, da sprejmemo, da obstajajo izdelane, kvalificirane profesionalke in profesionalci: ne glede na raso, barvo kože, religijo, spol ali spolno identiteto.«