Najboljše so, tako kot nekoč, redke

Gledališka fotografija: V zadnjih desetletjih je ta umetnostna zvrst dobila nove razsežnosti in drugačen status.

tor, 12.01.2016, 21:00

Človek ne fotografira le s fotoaparatom – v fotografijo­ vneseš vse podobe, ki si jih kdaj ­videl, vse knjige, ki si jih prebral,­ vso glasbo, ki si jo poslušal, in vse ljudi, ki si jih imel rad. Če misel Ansela Adamsa velja za fotografijo na splošno, verjetno še toliko bolj velja za gledališko fotografijo.

Gledališka fotografija je v zadnjih desetletjih dobila nove razsežnosti in drugačen status. Danes postaja­ eden od konstitutivnih členov gledališke produkcije, ki jo le še v redkih institucijah obravnavajo kot le promocijski, kronistični ali celo zgolj nepretenciozen, nostalgičen element gledališča, z drugačnimi medijskimi strategijami se je tudi spremenilo nekdanje pojmovanje­ gledališkega in fotografskega medija­ kot popolnega nasprotja.

Če je gledališče nekdaj veljalo za enkraten, neponovljiv performerski akt, fotografija pa za večni ­hipni zapis, je ta ostra ločnica postala veliko bolj ohlapna in zabrisana. Ne gre zgolj za uvajanje fotografije kot pomembnega dela vizualne podobe projekta, kot referenca lahko vpliva na celotno interpretacijo posameznih dramskih del, kot opozarja Richard Schechner, ponuja dramaturški okvir ali matière brut, fotografija se lahko razširi do popolnoma avtonomnega performerskega akta. Včasih je celo mizanscena podrejena fotografiji, če omenimo zgolj opus Manuela Vasona, enega najslavnejših avtorjev del, kjer je vizualna inscenacija namenjena izključno fotografskemu zapisu in ne obratno.

Fotografijo z gledališčem kot takim druži soroden konceptualni aparat, četudi ju na videz delijo različne specifike. Hibridne umetniške prakse so presegle dihotomijo, nenehno se med seboj kontaminirajo, fotografski aparat pa je sam po sebi pravzaprav gledališki, od izbire in aranžiranja motiva do teatralizacije vsakdanjega življenja, ki z »novimi« tehnologijami dosega neslutene razsežnosti. Četudi gledališko fotografijo omejimo zgolj na njeno dokumentarno in zgodovinsko vrednost, ta v velikokrat presega zgolj kronološke okvire, saj neredko odločilno so­oblikuje gledalčevo percepcijo.

Oder za odrom

Kot zgodnji primer lahko omenimo slavni performans Josepha Beuysa I Like America and America Likes Me s konca šestdesetih let prejšnjega stoletja, pri katerem so fotografije Beuy­sovega popotovanja v New York in druženje s kojotom v galeriji René Block vsaj tako pomembni kot performans sam. Zgolj promocijsko ali historično komponento presega tudi dokumentiranje celovitega nastanka posameznih gledaliških projektov ali življenja posameznih ansamblov. Nedavno smo prvega tovrstnega dobili tudi v Sloveniji s knjigo Oder za odrom, v kateri sta fotografa Jaka Babnik in Uroš Hočevar dve leti spremljala vsak korak igralcev in drugih akterjev SLG Celje, od zakulisja in garderobe do odra.

Sicer pa tako kot je slovensko gledališče v solidni formi, tudi slovenska gledališka fotografija ne zaostaja za njim. Še vedno so aktivni nekateri starejši avtorji, ki so postali sinonim za to zvrst fotografije, poleg tega imamo tudi vrsto sijajnih mlajših fotografov, nekateri so se specializirali predvsem za gledališko fotografijo, ki ima nedvomno nekatere specifike in zahteva drugačen način dela.

Nekatera gledališča in režiserji za posamezne projekte najemajo različne avtorje, druga sodelujejo vedno znova z istimi fotografi (visoko estetizirano gledališče Tomaža Pandurja denimo zahteva enako visoko estetizirano fotografijo, to nalogo pa odlično izpolnjuje Aljoša Rebolj), v nekaterih primerih pa so fotografi celo zaposleni v sami instituciji.

Tone Stojko velja za osrednje ime slovenske gledališke fotografije, temu je zavezan že od leta 1969, ko je napravil kader happeninga Žlahtna plesen Pupilije Ferkeverk Dušana Jovanovića. Kot pravi, sta bila gledališče in fotografija morda­ v začetku res vsaksebi, toda »njuna ljubezen je vzcvetela, ker sta potrebovala drug drugega«.

Gledališče je bilo beseda, gib, izraz, zgodba, ki se je skušala ponavljati vsak dan in potem, na koncu, izginiti za vse, ki niso bili priča dogodku. Za vselej. Zdi se mu, da je gledališče potrebovalo fotografijo, da ostanejo neke zgodbe zapisane tudi za tiste, ki nikoli niso videli predstave, ker so živeli v nekem drugem času in so lahko, ker se teksti niso spreminjali, iz fotografij prebrali besede, čustva.

Za prehod v večnost

Prvi posnetki so bili bolj portreti kot fotografije predstav. Tehnologija je bila okorna, ni še znala posneti gibajočih se delov predstave, gledališka fotografija se je razvijala, kot je napredovala tehnologija fotografskega zajemanja podob. Iz osebne izkušnje lahko primerja fotografiranje v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja; takrat so bili že tako imenovani »visoko občutljivi filmi« (danes se tej občutljivosti lahko samo nasmehnemo), ki so omogočali fotografiranje med celotno predstavo in pri različnih gledaliških osvetlitvah, tako sam nikoli ni nastavljal prizorov, kot so jih bili primorani postavljati fotografi pred njim. Vedno je fotografiral predstave, od začetka do konca v enem dahu. Prepustil se je besedam, da so ga vodile, mu dajale impulz za pritisk na sprožilec, za zapis na celuloidnem traku, »za prehod v večnost«.

Moral je posneti za tisti čas ogromne količine filmov, da se mu je na koncu izluščila iz teme fotografija, ki je zaznamovala predstavo, o kateri bi lahko dejal, da je odsev vsega povedanega in doživetega. Vedno je dojemal dogajanje na odru kot kondenzirano življenje in uporabljal reportažni način za zapis dogajanja na odru, tako tudi nikoli ni ponavljal fotografiranja, tako kot se ne da ponavljati življenja.

Tehnologija mu danes omogoča v slabših svetlobnih razmerah posneti vrhunske fotografije, o katerih v preteklosti ni mogel niti sanjati, omogoča na tisoče posnetkov, vendar so na koncu principi enaki – najboljše fotografije, tako kot nekoč, so redke, kot so bile redke nekoč, so pa bolj krhke. Danes lahko poskenira film iz sedemdesetih in dobi odličen izdelek, kaj bo z njegovimi digitalnimi zapisi čez petdeset let, pa ne ve, v hipu lahko izginejo.

Po Stojkovih besedah v gledaliških hišah različno gledajo na fotografijo, nekateri vedo, da samo mojstrom uspe posneti predstave tako, kot si zaslužijo, drugim je vseeno, tudi če bi se fotografiralo s telefonom. »Samo da je poceni,« nekoliko karikira. Je pa prepričan, da je ob vseh finančnih rezih za umetnost čas za dobro fotografijo mimo, samo fotografski zaljubljenci v besedno umetnost se s tem še ukvarjajo.

Eden takšnih zaljubljencev je tudi Peter Uhan. Gledališko fotografijo vidi predvsem kot dokumentiranje produkcije, ki je – v večini primerov – obsojena na sorazmerno kratek rok trajanja. Poleg audio in video posnetkov ter kritiških zapisov je fotografija eden od dokazov o obstoju ustvarjenega. Vendar so še druge dimenzije.

Pri fotografiranju gre za pogled in občutje posameznika dokumentarista, vzporednico bi našli v reportažni fotografiji, kjer fotoreporter spremlja dogajanje okoli sebe in v samem sebi, kot opazovalec iz prve vrste oziroma odra samega. V tej točki vidi gledališko fotografijo kot presežek zgolj dokumentiranja. Predvsem pa je pomembno ujeti trenutek, ki morda determinira samo bit predstave, ali po drugi strani detajl, ki bi lahko bil pri gledalcih morda neopažen ali pa bi si ga želeli podoživljati kasneje.

Kot pravi, slovenska gledališča stremijo h kakovostni gledališki fotografiji, v času prevlade podob je to eden od močnejših atributov, s katerimi se predstavljajo. So pa precejšnje razlike pri režiserjih, ki posvečajo različno pozornost vizualni podobi predstave. Tukaj so še različne omejitve, ki se pojavijo med procesom dela in zahtevajo kompromise tudi z njegove strani. Včasih se zaradi spleta okoliščin fotografira ob nedokončani scenografiji, zasilni osvetljavi in začasnih kostumih, ki so na premieri precej drugačni.

Drugače je s fotografijo, ki se uporablja za promocijo, še preden pridejo režiserji in igralci iz študijskih sob na oder, torej gre predvsem za plakate. Večkrat se je pokazalo, da so bolj premišljene­ ideje naletele na boljši odziv, denimo portreti za lansko Iliado v ljubljanski Drami so bili izdelani že septembra, čeprav se je študij začel v začetku novembra in je bila premiera konec januarja. To so bili idealni pogoji za izvedbo projekta, žal običajno roki niso daljši od ­enega tedna.

Posebna zgodba: Tiberiu Marta

Plesalec baletnega ansambla SNG Maribor je začel fotografirati brez velikih pretenzij, kakovost njegovega dela pa je danes povsem primerljiva z vrhunskimi profesionalnimi fotografi. V tem, da je član kolektiva, vidi veliko prednost, saj lahko verjetno veliko lažje določi najustreznejši trenutek, ko je treba­ pritisniti na sprožilec, ne nazadnje ima neomejen dostop do vaj.

»Nekajkrat si predstavo zgolj ogledam, v dvorano pridem brez fotografskega aparata, pa tudi sicer imam kot plesalec afiniteto do različnih čustvenih stanj in oseben odnos do protagonistov, prav tako zelo dobro identificiram pomemben hipni dogodek, ki ima v sebi dinamiko, atraktivno pozo in tipičnost prizora, ki je lastna zgolj enemu projektu.«

Zaveda se tudi pomena nevsiljivosti oziroma tako rekoč nevidnosti fotografa na odru, saj je lahko njegova prisotnost za marsikoga moteča, izguba koncentracije pa pomeni tudi izgubo kakovosti ­fotografije. Sicer pa je gledališka fotografija res specifična, svetlobni pogoji se spreminjajo iz trenutka v trenutek, vendar tako imenovanega rafalnega fotografiranja ne uporablja, preveč identičnih fotografij, med katerimi je treba izbirati, je zanj moteče.

Prav tako uporablja zgolj ročne nastavitve, kar zahteva odlično poznavanje sposobnosti aparata in objektivov, vendar se mu zdi to optimalen način za dosego najvišjih kompozicijskih in svetlobnih standardov ter seveda predvsem zaznave emocionalnih stanj.

V zadnjem času se intenzivno posveča tudi svojevrstno aranžiranim mizanscenam, na katerih predstavlja različne ljudi, ki so zaposleni v gledališču, vendar jih na odru ne vidimo, od čistilke in rekviziterja do direktorja. Vendar ne zgolj v portretnem smislu, podoba zahteva natančno in kompleksno vizualno strukturo, ki odraža njihov poklic, delovno okolje, predmete in navade.

To so kompleksni inscenirani prizori, ki so po besedah Marte zanj priložnost za izrazit osebnoizpovedni angažma, obenem pa poklon gledališkim delavcem, ki so daleč od odrskih žarometov.

Prijavi sovražni govor