Ne-gibanje mladih nemških umetnikov šestdesetih let

René Block je leta 1964 v Berlinu pri ­dvaindvajsetih odprl­ galerijo. V danem trenutku tamkajšnjih razstav in happeningov mlade generacije nemških umetnikov, med njimi Gerharda Richterja in Josepha Beuysa, niso jemali resno. Danes je Block uveljavljen zbiratelj in kustos, ki je za razstavo Grafike kapitalističnega realizma v MGLC prispeval dve ­grafični mapi.

Block, ki se je kasneje uveljavil kot kustos pomembnih bienalov (kuriral je paviljone na Beneškem bienalu, Istanbulski bienale itd.), je, kot je povedal v nekem intervjuju, kot mlad in zagnan galerist skupaj z mladimi umetniki pogosto pristal v družabnih kronikah časopisov, medtem ko se je zdel uglednim kulturnim uredništvom program njegove galerije neresen.

Danes je znan tudi kot človek, ki je mladi generaciji nemških umetnikov pomagal prodreti v mednarodni prostor, med drugim je zaslužen za uspeh Josepha Beuysa, ki mu je leta 1974 v svoji newyorški galeriji organiziral razstavo Všeč mi je Amerika in jaz sem všeč Ameriki.

Skovanka kapitalistični realizem se nanaša na akcije nemških umetnikov, ki niso bili niti del tedaj aktualnega poparta niti socialističnega realizma, so pa razmišljali o položaju umetnosti, torej njeni vpetosti v logiko potrošništva. V Grafikah kapitalističnega realizma je Block leta 1967 združil grafične liste mladih nemških umetnikov, ki so prijateljevali, niso pa bili del gibanja. Vsak od udeleženih umetnikov: Manfred Kuttner, Konrad Lueg, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Klaus Peter Brehmer, Karl Horst Hödicke in Wolf Vostell je gradil lastno umetniško kariero.

Približati umetnost množicam

Izraz kapitalistični realizem se navezuje na dve umetniški akciji iz leta 1963. Kuttner, Lueg in Polke so poleti tega leta v Düsseldorfu v neki trgovini najeli prostor in pod geslom Življenje s popom razstavili­ svoja dela. Istega leta sta Lueg in Richter v trgovini s pohištvom pripravila dogodek Demonstracija za kapitalistični realizem. V trgovini sta na bele podstavke postavila naslanjača in sedla vanju – ter tako postala razstavni eksponat.

Te ustvarjalce je povezovala težnja demokratizirati umetnost in jo približati množicam. Izbira grafike, tj. tehnike sitotiska in industrijskega tiska, pa tudi Blockova afiniteta do multiplov, tako ni naključna, ampak že del ustvarjanja bolj dostopne neelitistične ­umetnosti.

V MGLC je na ogled tudi Blockova­ grafična mapa Vikend iz leta 1972. Če so imeli njegovi umetniški prijatelji pri kapitalističnem realizmu proste roke pri izbiri motiva, so morali tu ustvarjati na temo prostega časa, ki ga uteleša pojem vikenda. Natančneje, Block si je zamislil projekt kot kovček, napolnjen z grafikami, s katerimi bi lahko popotnik po potrebi zamenjal slike v hotelskih sobah.

Tedaj je bila televizija vpliven medij, ob katerem so množice preživljale prosti čas, tako ne čudi, da sta njeno moč tematizirala dva umetnika: Vostell in Brehmer. Za Petra Hutchinsona je pojem vikenda povezan s šahom – za umetniški kovček je prispeval popis potez v partiji te igre. Ideja je, da laik v tem dokumentu partije vidi le znake, medtem ko se šahovskemu mojstru ob pogledu nanje v glavi odvrti celotna igra.

Hödicke se je lotil teme igrivo: napravil je dve navidezno isti sliki, naloga gledalca je poiskati skrite razlike. Polke je izhajal iz intime in prispeval v mapo fotografije svojega prostega časa, Arthur Köpcke je zasnoval arhitektonsko utopijo počitniške hiše iz stekla.

Beuys je opremil kovček grafik z readymadom – svojo izdajo Kantove Kritike čistega uma, na katero je z rdečimi črkami pripisal »Ne poznam konca tedna«. Kanta v kovčku spremlja še steklenička jušne začimbe Maggi, ki je bila v Nemčiji nepogrešljiv del nedeljske juhe. S tem delom je ­Vikenda tudi konec.